Искусственный интеллект – надежды и опасения - Джон Брокман
Но этимологическое описание вряд ли способно передать тот восторг, который охватил исследователей – среди последних были математики, биологи-теоретики (Артуро Розенблют), специалисты по информационной теории (Клод Шеннон, Уолтер Питтс, Уоррен Маккаллок); на общество обрушился целый поток междисциплинарных проектов и публикаций, суть которых менялась не только по мере развития самой дисциплины, но и вследствие новых способов взаимодействия людей с техносферой. Еще Винер писал: «Мы настолько радикально изменили нашу среду, что теперь должны изменить себя, чтобы выжить в этой новой среде». Актуальный вопрос звучит так: как нам модифицировать себя? Движемся ли мы в правильном направлении – или сбились с пути, сделались инструментами наших инструментов? Изучение ранних этапов истории взаимоотношений творцов с кибернетикой, возможно, поможет возобновить движение к менее опасному и более «этическому» будущему.
Год 1968-й стал кульминацией распространения и художественного восприятия слова «кибернетика». В этом году галерея Говарда Уайза открыла экспозицию «кибернетической скульптуры» Вэнь-Иня Цая в центре Манхэттена, а польская эмигрантка Яся Рейхардт устроила выставку «Кибернетическая осознанность» в лондонском Институте современного искусства. («Кибернетическое» в названии выставки обозначало предметы, «созданные машинами или с помощью машин», хотя большинство экспонатов не содержали ничего компьютерного.) На два десятилетия (с 1948 по 1968 год) пришлись как проникновение кибернетических идей в культуру как таковую, так и постепенное внедрение в обиход самих вычислительных машин: сначала они предназначались сугубо для военного использования, затем стали доступными для транснациональных корпораций, затем появились в научных лабораториях, куда пускали и художников. Присутствие кибернетических компонентов – «сенсорных органов» (электронные «глаза», датчики движения, микрофоны) и «эффекторов» (электронные «макеты», переключатели, гидравлика, пневматика) – почти в домашних условиях делало компьютер не столько «электронным мозгом», сколько дополнительным органом человеческого мировосприятия. Всевластная метафора «искусственного интеллекта» еще не утвердилась. Поэтому художники выступали этакими бриколерами[219] электронных «тел», их интересовали действия, а не вычисления и мышление. В стремлении сотворить Homo rationalis прослеживалось отношение к «компьютеру» как к калькулятору, но это были фантазии, не подкрепленные реальными достижениями.
Если отталкиваться от сегодняшней цифровой конвергенции инструментов визуализации искусства/науки, выставка Рейхардт оказалась в чем-то пророческой, ибо она постулировала необходимость стирания границ между искусством и тем, что можно назвать «творческой прикладной наукой». Согласно каталогу выставки, «ни один посетитель, не прочитав все пояснения ко всем работам, не поймет, видит ли он перед собой творение художника, инженера, математика или архитектора». В итоге комично недееспособный «Робот К-456» (1964) Нам Джун Пайка, изображенный на обложке каталога и описанный как «роботическая женщина, известная своим бестолковым и своеобразным поведением», соседствовал с балетным «Коллоквиумом мобильности» (1968) кибернетика «второго призыва» Гордона Паска. В сотрудничестве с лондонским театральным дизайнером Паск придумал изящный «мужской» аппарат из шарниров и стержней, который сочетался с выпуклыми «женскими» образами из стекловолокна. По сей день остается загадкой, сумел ли кто-либо из посетителей выставки сполна оценить всю странность этой программы (или разобраться в ее реакционной, шовинистской гендерности). Важно, впрочем, больше то, что внимание Паска привлекало поведение автоматов, их взаимодействие, их отзывчивость в искусственно моделированной среде – и их «отражения» поведения человека.
Выставка «Кибернетическая осознанность» в лондонском ИСИ устанавливала значимую парадигму: механическая экосистема, где зритель выступал биологическим элементом, решала задачу выявления триггеров взаимодействия людей и машин. Посетители лондонских галерей внезапно сделались «кибернетическими организмами», то есть киборгами, поскольку для адекватного восприятия нового искусства требовалось наладить своего рода симбиотический контакт с сервомеханизмами. Эта трактовка эстетики как интерактивной среды контактов между человеком и машиной бросается в глаза при анализе ряда других произведений искусства той эпохи. Начнем с того, которое является ранним образчиком формирующегося поведения, а именно – с «Чувствователя», интерактивной скульптуры художника и инженера Эдварда Игнатовича (1970), которую специалист по медицинской робототехнике Алекс Живанович, владелец веб-сайта, посвященного малоизвестной широкой публике карьере Игнатовича, охарактеризовал как «одно из первых интерактивных роботизированных произведений искусства с компьютерным управлением». Здесь мы уже встречаем «компьютер» (в сильно усеченной двенадцатибитовой версии). Но вместо создания «интеллекта» Игнатович стремился, скорее, к созданию аватары аффективного поведения. Объяснением поразительного успеха «Чувствователя» может служить программирование, посредством которого Игнатович заставил гидравлический аппарат пятнадцати футов в длину (в дизайне шарниров и облика в целом он опирался на представление клешни лобстера) демонстрировать застенчивость при общении с людьми. Звуковые каналы и датчики движения устройства были настроены на изъявление покорности при громких звуках и резких агрессивных движениях. Только тем, кто говорил ласково и контролировал свои жесты, робот отвечал вниманием и выказывал любознательность (сам Игнатович столкнулся с этим, когда в процессе сборки устройства закашлялся – а машина сочла необходимым «высказать» озабоченность его здоровьем).
В этих художественных применениях кибернетических существ мы улавливаем возрастающую необходимость обучения публики восприятию себя как встроенной в технологическую среду, потребности модифицировать себя для интуитивного общения с машинами. Эта необходимость вытекала, например, из экспозиции «кибернетических скульптур» Цая. От тех, кто «погружался» в экспонаты, ожидалось, что они станут экспериментировать с машинной жизнью, выяснять, на какое поведение реагируют сервомеханизмы. По всей видимости, служителям приходилось объяснять протокол: «Хлопните в ладоши, тогда скульптура отзовется». Один критик в те годы писал:
«Роща изящных стержней из нержавеющей стали вырастает из пластины. Последняя вибрирует со скоростью 30 циклов в секунду; стержни изгибаются в гармонических кривых. Установленная в темном помещении, скульптура подсвечивается стробоскопами. Ритм мерцания вспышек меняется – они связаны с датчиками звука и движения. В результате, когда кто-то приближается к скульптуре Цая или издает некий звук, скульптура реагирует. Кажется, что стержни двигаются; перед нами разворачивается этакий мерцающий, жуткий металлический балет, зримые движения которого колеблются от неподвижности до дрожи и обратно – в медленной, неописуемо чувственной непрерывности»[220].
Подобно «Чувствователю», эти аппараты стимулировали
