Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Представим себе, что телевидение и кино были изобретены и развивались одновременно, как это случилось с беспроводной связью, телефоном (передача) и записью звука (техника фиксации), появившимися практически вместе. В этом случае кино считалось бы вторичной, отложенной формой телевидения.
2. Семь базовых технических эффектов
Таким образом, мы предлагаем различать семь эффектов, которые сделала возможными техника, радикально изменившая с конца XIX века создание, характер, прослушивание и трансляцию звуков, и в частности музыки, хотя и не только ее. Эти эффекты, независимо от их принципа, часто путают друг с другом по причине их более или менее одновременного появления и в силу того, что некоторые из устройств их аккумулируют и позволяют производить одновременно.
2.1. Схватывание
Схватывание заключается в том, чтобы при помощи одного или нескольких микрофонов преобразовать часть (всегда только часть) звуковой верберации, по определению эфемерной и сложной, во что-то другое, что может быть сразу передано на расстоянии в форме электрического колебания или же сначала зафиксировано в виде фонограммы.
При этом преобразовании многие особенности исходной верберации теряются, точнее, не передаются. Обычно (хотя и не всегда) их остается достаточно, чтобы что-то было передано и распознано.
Когда появилась стереофония, а позднее квадрофония и «многоканальная» техника, стало возможным более «рельефное» схватывание. Отметим, что проблемы записи и в особенности мультифонического воспроизведения очень сложны, решить их удалось пока только для оркестровой музыки, и в 2018 году мы все еще далеки от того, чтобы воссоздать пространственное измерение и объем звука в той же мере, как для визуального объекта.
2.2. Телефония
Телефония (к которой, естественно, относится телефон, а также радио и телевидение как своеобразная форма «дополненного» радио) – это передача звуков на расстоянии. В этом отношении она отличается от звукофиксации (см. далее), с которой ее часто путают и которую называют «фонограммой», поскольку с культурной и идеологической точки зрения она часто представляется как отложенная ретрансляция непрерывного события. Отсюда происходит то отвращение (так хорошо проанализированное великим пианистом, а также композитором и продюсером Гленом Гульдом в статье 1966 года «Звукозапись и ее перспективы»103), которое многие меломаны испытывают к самой возможности того, что большинство записей классической музыки, сделанных якобы в режиме континуальности, на самом деле смонтированы в студии. Они и слышать не хотят о таких записях.
В связи с этим радио TSF, как позднее и телевидение, долгое время, особенно в первые годы своего существования, в основном ретранслировало живые концерты, и потому на нем можно было лишь изредка услышать студийные музыкальные записи.
2.3. Систематическая акусматизация
Акусматическая ситуация (слышать, но не видеть), конечно, не была новостью, когда были изобретены телефон и радио: с ней можно было столкнуться во многих бытовых ситуациях – шумы улицы или соседей, ночные звуки. Однако радио, телефон и звукозапись ее систематизировали и придали ей новый смысл, поскольку здесь она автоматически подразумевалась.
Акусматическая ситуация вроде бы должна вызвать интерес к звуку как таковому, ведь она скрывает его источник, и именно так ее описывает Шеффер, но это ошибочное мнение. Во многих случаях акусматический звук вызывает противоположный эффект: когда слушатели не видят источник звука, их еще сильнее мучает вопрос «Что же там такое?» На самом деле это обоюдоострая ситуация: иногда она помогает нам заинтересоваться звуком самим по себе, а иногда, наоборот, приводит к тому, что мы становимся одержимы желанием выяснить причину того или иного звука. Скорее, сделать звук предметом изучения нам помогает принцип повторяемости фиксированного звука, независимо от того, имеется изображение его источника или нет.
2.4. Усиление/ослабление
В данном случае речь идет об изменении шкалы интенсивности звука, фиксированного (звукофиксация) или ретранслированного (телефония) при прослушивании.
На заре звукозаписи звук как таковой «миниатюризировался» в сравнении с тем, что он «воспроизводил», в частности когда речь шла о голосах певцов или звуке оркестра, хотя уже существовали системы усиления, а именно пневматические системы. С появлением в 1920‐х годах электрического усиления стало проще укрупнять звук. Тем не менее, слушая запись оркестра, мы почти всегда слышим редуцированный звук, который не имеет ничего общего со звучанием оркестра в его полном объеме, когда он играет перед нами вживую. Усиление получило свое название, временами обманчивое, от того, что оно усиливает не исходный звук, а электрический сигнал.
«Умаленный» звук, таким образом, – новое и своеобразное явление, созданное механическими средствами звукозаписи (до появления электрических), но в наши дни его создает телефон, а также некоторые способы прослушивания (портативные плееры). Но то же самое относится и к его противоположности, «укрупненному» звуку. Во всем этом царит полная неразбериха и неспособность хоть как-то сдерживать и регулировать новое звуковое загрязнение, создаваемое уличными звуковыми системами. Интенсивность по-прежнему остается неуправляемым фактором современного электроакустического звука.
2.5. Звукофиксация и ее последствия
Пятый из базовых технических эффектов, звукофиксация, которую в обиходе чаще называют «записью», обозначает любую процедуру, состоящую не только в том, чтобы «фиксировать» существующие звуки (концерт, повседневные и исторические события), но и в том, чтобы производить во время сеанса звукозаписи звуки, специально предназначенные для того, чтобы остаться на фонограмме.
Потребовалось почти семьдесят лет (с 1877 года, когда был изобретен фонограф, по 1948‐й), чтобы благодаря Пьеру Шефферу и другим исследователям звукофиксация привела к изобретению так называемой конкретной музыки, в основе которой лежит именно принцип ее фиксации. Тем временем фиксация звука использовалась звукозаписывающей индустрией для распространения уже существующей музыки, а в кино – в нарративных целях и контекстах.
2.5.1. Зачем говорить о фиксации, а не о записи?
Фиксированные звуки – термин, предложенный мною в 1990 году104. Он подходит лучше, чем термин «записанные звуки» (делающий упор на звуковой реальности, которая, как предполагается, предшествует фиксации), для обозначения звуков, записанных во всех конкретных деталях на какой-нибудь носитель, каково бы ни было их происхождение и способ получения.
Разумеется, то, что зафиксировано, не является точным описанием, исчерпывающе передающим особенности звуковой волны, в момент фиксации расходящейся во все стороны, если только (и это важное исключение) речь не идет о синтезированном звуке, существующим только благодаря электрическому генерированию (без первоначальной верберации), для которого может не быть никакой разницы между исходной передачей и фиксацией. Впрочем, фиксация благодаря копиям и повторам, которые она позволяет делать, вместе с операциями по моделированию сигнала (см. далее), становится совершенно самостоятельной творческой процедурой.
Термин «фиксированный», как мы уже поняли, настаивает на позитивных и специфических эффектах этого явления и позволяет не считать фиксированный звук лишь по определению неполноценным следом чего-то, что ускользнуло. Он, безусловно, является таковым в случае оперных записей и записей великих певческих голосов, но не в случае таких художественных форм, как звуковое кино, радиофоническое искусство или конкретная музыка, которые основаны на фиксации звука. Как, впрочем, и в случае многих записей электронной, джазовой, рок- и поп-музыки, задуманных и созданных для существования в виде фонограммы.
Более того, фиксация пересоздала звук, когда сделала из него повторимый, специфический, новый объект, объект наблюдения, совершенно отличный от записываемого события. Однако эту революцию мешают увидеть до сих пор сохранившиеся
