Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Поэтому, если мы захотим сочинить кинематографическую или музыкальную симфонию Лас-Вегаса, нам понадобится создать звуки, которые станут акустической транспозицией того, что мы видим, например, при помощи нот в высоком регистре (символическом регистре ясности и света) или оживленных ритмов (знака динамизма). То есть понадобится рендеринг звука.
Точно так же, когда Лист сочиняет музыкальную тему для фортепиано, напоминающую о знаменитых фонтанах виллы д’Эсте в окрестностях Рима, его прекрасная «Игра воды» не стремится имитировать звук фонтанов, который, когда мы сами смогли его услышать и записать на месте, оказался постоянным, неразборчивым и безжизненным гулом.
У Листа же гаммы, трели и высокие ноты передают не журчание струй воды, а фигуры, которые образуют их подъемы и спады, разделение на небольшие ручейки или слияние в общем движении, точечное сияние или единую массу.
3.2. Пределы изоморфизма между звуком и его причинами
Временами можно обнаружить относительную изоморфию между движением причины и звуковым движением, однако такая изоморфия имеет свои пределы.
Например, линейные явления производят звук, который кажется круговым, и наоборот. Так, звук, который можно произвести, если быстро провести шариковой ручкой по бумаге, если его слушать, но не видеть самого движения, может показаться статичным и неподвижным. И наоборот, можно получить звук, создающий впечатление круговой траектории, записывая с близкого расстояния звук карандаша, который рисует на бумаге синусоиду.
Рассмотрим другие примеры отношения причинности и звука.
• Звук циркулярной пилы, которая пилит доску: распиливание идет в линейном порядке вплоть до того момента, когда доска раскалывается. Тогда как звук рисует уху своего рода круговую «поверхность», пока не раздастся характерный звук, предшествующий разлому.
• Кастрюля или сковородка, в которой что-то мешают ложкой, создает неизменный тон. Ускорение движения не дает повышения звука, хотя часто именно это мы ожидаем услышать из‐за корреляции скорости и высоты во многих других случаях.
Так же не существует контура звука, который перекраивал бы видимые контуры его причины. Самый очевидный пример – траектория звука реактивного самолета, который мы слышим, когда он пролетает высоко в небе. Источник, на который мы смотрим снизу, представляет собой точку в безбрежном небе, тогда как звук – протяженный и объемный гул, расползающийся по звуковому пространству.
Хотя не бывает изоморфии, не бывает также и абсолютной гетероморфии. И именно такие, всегда разные, соответствия стимулируют в петле эрго-слушания: звуковое движение, которое было бы точной копией визуального движения, было бы скучно и производить, и слушать. Нас влечет и интригует то, что звук не всегда точно следует за движением причины, как длинные волосы за движением головы.
3.3. Поэтика причинной расплывчатости
Причинная расплывчатость может лечь в основу определенной поэтики, часто встречающейся у Малларме, например, в стихотворении в прозе «Белая кувшинка»84, в котором автор рассказывает, как он, опустив взор, предавался мечтам на берегу пруда и услышал шум шагов, который связал с присутствием женщины. Шум в какой-то момент прекратился. Но поэт не отказывает себе в удовольствии не поднимать глаза на остановившуюся неподалеку женщину, чтобы окутать своими мечтаниями присутствие, раскрытое звуком: «Одного смутного представления уже довольно, и да не преступит оно прелести обобщенного образа, который позволяет и повелевает отринуть все лица».
Когда же иранский поэт Сохраб Сепехри ставит вопрос: «Слышится шум воды. / Что моют в ручье одиночества?»85, в отличие от шумов, замеченных и опознанных в стихотворении Виктора Гюго (это Жанна, это кровельщики, это моя малиновка…), в этом случае нет кого-то конкретного, кто бы мыл что-то конкретное, скорее, «кто-то» моет, но что именно?
3.4. Драматургия причинной расплывчатости
Причинная расплывчатость также вызывает подозрения о преследовании. Так, Кафка не просто слышит шум воды, текущей из плохо закрытого крана, беда в том, что нельзя догадаться, с какой целью его не закрыли: «Но особенно ванная. По моим подсчетам, там три раза зажигали свет и с непонятной целью оставляли течь воду», – пишет он своей сестре Оттле 2 сентября 1917 года86, предвосхищая многочисленные фильмы, вращающиеся вокруг темы «таинственных шумов», доносящихся из соседней комнаты.
Причинная размытость на самом деле способна драматизировать любой акусматический звук, и это использовали еще в греческих трагедиях. Звук, идущий на сцену откуда-то извне (часто во дворце) – частый эффект в трагедии, не раз встречающийся у Софокла и Еврипида. Так, у последнего хор говорит: «Да, я слышу – только смутно; / Разбери ж и мне скажи; / До тебя из двери близкой / Речи их ясней доходят»87.
4. Фигуральная причина и реальная причина
4.1. Идентифицированное и неидентифицированное слушание
Часто осознать нарративную расплывчатость нам мешает ситуация, в которой причина подсказывается контекстом.
Идентифицированное слушание – то, которое благодаря зрению, именованию, логическому выводу или какому-то иному средству идентификации дает слушателю способ распознать (или поверить, что он распознал) источник звука, который он слышит, когда оно сопровождается дополнительной незвуковой информацией (зрением, вербальным указанием, знанием контекста и т. д.). Неидентифицированное слушание – его противоположность (например, звук, идущий из динамика, источник которого неизвестен слушателю, или же телефонный звонок от неизвестного).
Это важное различие, каким бы банальным оно ни казалось, поскольку фигуративное и каузальное слушание звука в этих двух случаях будет фундаментально отличаться. В первом оно проецирует на звук знания или предположения, которые приходят ему из иного источника, отличного от самого звука (я слышу шум шагов в соседней комнате, логически говоря, это может быть только человек, который живет со мной в одной квартире, следовательно, я слышу шаги этого человека и зрительно представляю его себе). В этот момент мы убеждаемся, что звук все это сам о себе рассказывает.
Во втором случае слушание располагает только звуковыми указателями и часто оказывается очень точным в одних отношениях (выделяя тонкие вариации в трении) и крайне неточным в других (оно может вообще не определить, что обо что трется).
Мы гораздо чаще оказываемся в контексте идентифицированного слушания, чем неидентифицированного. В обычных условиях это не позволяет нам «протестировать» чистое каузальное слушание.
В целом возможны три случая.
1. Причина видна, и звук соответствует ей или, скорее, не опровергает ее характера, возможно, даже дает дополнительную информацию о ней (идентифицированное/визуализированное слушание). Например, если ударить по непрозрачному закрытому сосуду, произведенный звук может сообщить, пустой сосуд или полный.
2. Причина не видна зрителю, однако идентифицируется по контексту, благодаря знанию или логическому предположению (идентифицированное/акусматическое слушание). В этом случае каузальное слушание также «развивает» это знание, поскольку оно редко начинается с нуля.
3. Причина одновременно невидима и не названа (акусматическое/неидентифицированное слушание), так что звук составляет единственный источник информации о ней.
Не нужно строить иллюзий в отношении тонкости и возможности каузального слушания в третьем случае, то есть нашей способности получать точные и надежные сведения на основе одного лишь анализа звука.
4.2. Словарь мгновенно-распознаваемых-звуков
Кроме того, бывает, что мы пользуемся словарем заученных звуков, однако он на самом деле у´же, чем можно было бы подумать.
Словарем мгновенно-распознаваемых-звуков (распознаваемых, конечно, определенной группой населения) можно назвать набор звуков, источник или тип источника которых четко и безошибочно идентифицируется людьми, принадлежащими к определенному сообществу. При этом такая причинная идентификация не обязательно должна подкрепляться вербально или визуально (визуализированным
