Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион
Короче говоря, традиционная музыка использует перцептивные полутона, благодаря которым на высоком и низком краях регистра звук в смысле ноты вырождается в шум в смысле звука без определенной высоты. Но в то же время она сохраняет ориентацию на сильные музыкальные значения, воспринимаемые именно в таком качестве.
Многие западные меломаны и даже музыковеды, напротив, убеждены в том, что традиционная западная музыка стремится освободиться от шума. В Европе «этномузыкологи», как они себя называют, давно стали приписывать «неевропейской музыке» (то есть категории, созданной, как и категория шума, за счет исключения) особую характеристику, а именно то, что она, в отличие от западной музыки, не цензурировала свою шумовую часть и не боялась обогащать звук шумовыми составляющими. И хотя это верно для некоторых инструментов (таких как африканский инструмент калимба, в котором металлическое кольцо добавляет потрескивание к вибрации настроенной пластины), есть причины усомниться в общей обоснованности подобного описания. В таком случае «шумность» так называемых незападных инструментов, за которую их раньше упрекали на Западе и которую теперь воспринимают как признак живости и естественности, – только эффект перспективы, заданной определенной культурой слушания, то есть того, что эти инструменты нам незнакомы. Такая же важная шумовая часть присутствует в игре западной поперечной флейты (клацанье клапанов), скрипки (призвуки канифоли) и, конечно, классической гитары, однако образованный слушатель привык не слышать их и бессознательно отсеивать, тем более что на некоторых записях эти эффекты намеренно устраняются. Тогда как записи так называемой традиционной музыки часто делаются теми и для тех, кто находит особое очарование в подобных шумах, а потому ищет способы их сохранить и даже подчеркнуть.
3.4. Возвращение к шуму
Рамки данной работы, стремящейся ограничиться самым главным, не позволяют нам подробно показать, как музыка середины XX века желала «уподобится ангелу»60, сводя звук к чистым физическим данностям. Нам надо также показать, как она «превратилась в животное» в ходе этого предприятия, то есть как, желая абстрагироваться в чисто концептуальном и параметрическом пространстве, постоянно усложняясь, она в итоге сократила промежуток, отделяющий ее от шума.
Собственно, шум в прерывистом (или дискретном, если использовать современные лингвистические термины) универсуме западной музыкальной системы воплощает в себе ускользающую и одновременно соблазнительную часть континуума. Оказавшись в порочном круге, чем больше мы стремились расчленить или дискретизировать музыкальную материю (умножая тонкие нюансы, сокращая интервалы и т. д.), то есть распространить область музыкальности на те зоны, которые ранее были связаны с «окраской» или эмпирикой, тем больше росло чувство непрерывности и в определенном смысле шума.
В XIX веке западная музыка стремилась умножить звуковые эффекты, обогатить и уплотнить аккорды, все больше играть на том, что называют хроматической тотальностью (а именно на двенадцати черных и белых клавишах фортепиано между определенной нотой и ее нижней или верхней октавой), создавая живую и почти непрерывную музыкальную субстанцию, в которой тембр, высоты и обертоны кажутся – по крайней мере слушателю – все менее разделенными и все более слитными. Недовольство у противников этого процесса (или, по крайней мере, у тех, у кого оно вызывает тревогу) связано не с прогрессивным развитием или усложнением, а, наоборот, с возвращением к примитивности. Словно бы здесь возникал некий круг, из которого невозможно выйти, поскольку, умножая нюансы, тонкости и сложности, уточняя промежуточные степени между нотами, мы снова возвращались к континууму, от которого западная музыка, как считается, хотела освободиться.
В своем сатирическом прогнозе «Париж в XX веке» Жюль Верн высмеивает музыку Вагнера, которую он называет «скучной, путаной, неопределенной», усматривая в ней всего лишь усложненный шум. Позднее Андре Жид также будет критиковать Вагнера, пусть и не столь категорично: «Звук, медленно и причудливо высвобождаемый из шума, к нему же и возвращается»61.
Эти авторы уподобляют шуму не что иное, как движущуюся, расплавленную музыкальную субстанцию, которая, с их точки зрения, не позволяет ясно и четко выделять звуковые формы. Тогда как Вагнер, со своей стороны, возвеличивает и использует это развитие, наоборот, как захват всей музыки «бесконечной мелодией». Поглощение шума музыкой или музыки шумом (шумом в данном случае в смысле непрерывной породы, из которой высекается музыкальная нота, то есть в смысле сырья, что соответствует словоупотреблению, историческую диалектику которого мы критикуем в работе «Конкретная музыка, искусство фиксированных звуков»)? Вот в чем вопрос.
Ощущение Верна, Жида и многих других отчасти объясняется тем, что звуковая материя традиционной музыки отличается от немузыкального звука, то есть звука реальности, намного четче, чем материя живописных произведений – формы, субстанции, цвета – от видимого мира.
3.5. Музыкальность как рамка для звука
Мы можем добавить, что она, возможно, и нуждается в этом намного больше. Нота – запись звука на нотном стане – часто является единственным средством заключения определенного звука в рамку, отделяющую его от остальных. Нет ничего неудобного в том, что текстура живописного произведения искусства походит на растение, стоящее в мастерской художника или в доме владельца картины, поскольку рамка картины заключает в себе ее формы и позволяет им отличаться от реальности. Со звуком ситуация иная, поскольку у него нет звуковой рамки. Таким образом, то, что музыкальный звук соответствует определенной форме, отличной от звуков обыденного мира, организуется вместе с другими звуками согласно весьма точному закону и, что, наверное, самое главное, возникает из источника, опознаваемого в качестве инструмента, роль которого ограничена производством музыкальных звуков, – все это является эквивалентом заключения в рамку, которое позволяет нам признавать его принадлежащим произведению искусства, а не реальности, поскольку в пространственном плане он смешивается со звуками повседневной жизни.
Как композитор, работающий в сфере конкретной (акусматической) музыки, я сам могу оценить эту проблему, поскольку мне случается использовать в своих произведениях в определенных местах звуки, по поводу которых слушатель может задаться вопросом, принадлежат ли они реальности или же исходят из динамика, передающего мое произведение; например, это может быть далекий лай или шепот людей. В фильме у зрителя не может быть сомнения такого рода, поскольку стоящая вдали собака, которую он видит на экране, принадлежит, разумеется, фильму, вписываясь в его рамку.
Впрочем, в визуальном плане естественный мир охотно преподносит нашим глазам, и не только в людских, но и в божественных творениях, живые цвета, сильные формы, служащие в то же время излюбленными образцами искусства – цветок подсолнечника, диск луны или заходящего солнца, обрис груди, плоскость гальки, линия горизонта на равнине или же обрезанный конус Фудзиямы. Тогда как так называемый естественный звуковой мир в основном состоит из слабых форм (Клод Бельбле). Значит ли это, что любая музыка, погружающая формы в своего рода неразрешимость, представляется скорее в качестве шума? Можно задаться следующим вопросом. В самом деле, раз визуальное эстетическое чувство находит ориентиры в реальности (красоте пейзажа, дерева, человеческого тела), то почему звуковое удовольствие не может отсылать к звуковой среде как к референции?
Дело в том, что в этой сфере нет ничего сопоставимого с происходящим в области визуального. Шепот ручья может стать источником мечтаний, но сам по себе, в качестве звука, он не является эстетическим образцом. Даже если записать его в хороших условиях, он все равно останется однообразным и неподатливым.
В своем «Трактате об ощущениях» Кондильяк придумывает статую, которая, проходя ряд этапов, обретает разные чувства, что позволяет сформулировать вопрос об одновременном слушании: «Так как удовольствие от ряда музыкальных звуков гораздо сильнее удовольствия от непрерывного шума, то
