Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Стравинский среди всех великих композиторов был наиболее интеллектуально собранным. Он был изобретателем, создав устройство для начертания нотных линий, которое он назвал «Стравигор». Ежедневно сочиняя, он слушал музыку Бетховена и других для того, чтобы «завести себя», как часы[1212].
В 1962 году Стравинский посетил Россию впервые почти за полвека. Крафт пишет, что Стравинский сожалел «о своем бесприютном изгнанничестве более, нежели о чем-либо еще в жизни»[1213].
Он умер в 1971 году в возрасте 88 лет. Согласно его завещанию, его похоронили в русской части островного кладбища Сан-Микеле в Венеции рядом с могилой Сергея Дягилева, с которым он работал 60 годами ранее, – изгнанником он остался до конца.
Пророки и ученики
В музыке XX века великие начинания составляли целый список, их флаги развевались на флагштоках, вокруг которых собирались их чемпионы: сериализм, неоклассицизм, фольклорный национализм, импрессионизм. Другие ожидали своего часа, чтобы присоединиться к списку: минимализм (на который намекали еще ритмические паттерны «Весны священной»), джаз (опять-таки, уже слышный в синкопах танцевальных ритмов энергичных камерных симфоний Стравинского, расширенных гармониях Скрябина и нестандартных звукорядах, которым уделяли пристальное внимание Барток и Мессиан), электроника (вставшая в строй в сочинениях Эдгара Вареза и изобретениях Льва Термена, Мориса Мартено, Лоуренса Хаммонда и Роберта Муга), а также сосредоточенные попытки ответить на вопросы о природе создания и исполнения музыки, известные как «экспериментальная музыка». Все это породило целую экосистему авангардных модернистов, дадаистов и сюрреалистов, авторов песен, симфонистов, сочинителей музыки для задымленных потаенных кабаре, нервных иронистов, неоромантиков и страстных полемистов, подзадориваемых политикой, экономикой и эстетикой трудного столетия. Единственным, кем в то время было нельзя представляться, – это обычным человеком.
Двумя самыми значительными композиторами, работавшими в 12-тоновой технике, были ученики Шенберга: Альбан Берг и Антон Веберн.
Общее в их музыке, равно как и ее различия, можно проследить на примере трех сочинений со сходными названиями, написанных примерно в одно время. Основу «Fünf Orchesterstücke»[1214] Шенберга, написанных в 1909 году, составляет единственный аккорд из пяти тонов, представленный без какого-либо развития тембрами различных инструментов и маркированный очень детальными динамическими указаниями и рядом хроматических отклонений: «В этой пьесе нет мотива»[1215]. В написанных Веберном в том же году «Stücke für grosses Orchester»[1216] легко увидеть то же избегание мотивного развития, обусловленное пугающей логикой дурного сна: «Ни один мотив не разрабатывается; в крайнем случае следует немедленное повторение одной и той короткой прогрессии. В первом же проведении тема сообщает все, что способна сообщить; после нее должно следовать что-то новое»[1217]. Траурный марш в Шести пьесах – это музыка Малера, затянутая черной дырой, очищенная до самого своего основания и описывающая оттенки горя Веберна по недавно умершей матери. Один из критиков описывает это как «зыбкий ночной кошмар, изредка сопровождаемый проблесками захватывающей красоты»[1218]. «Drei Orchesterstücke»[1219] Берга (1913–1915) возвращают нам Малера: вальс, лендлер, марш, гротескная смесь современных пьес в популярных стилях, богатая импрессионистическая оркестровка и хроматические аккорды, в той же степени позаимствованные из сверхнасыщенной тональности Штрауса, сколь и из интеллектуальных исканий Шенберга.
Сочинение Берга посвящено «моему учителю и другу Арнольду Шенбергу с неизмеримой благодарностью и любовью». Вклад Берга в традицию двенадцатитоновой музыки заключался в отыскании способа использовать серию в контексте традиционных музыкальных форм. Два его прекрасных сочинения иллюстрируют этот принцип.
Его Концерт для скрипки был написан в память о Манон Гропиус, дочери вдовы Малера Альмы и ее второго мужа Вальтера Гропиуса, умершей от полиомиелита в возрасте 18 лет. Здесь не только встречаются узнаваемые элементы, такие как венские вальсы, карпатская народная песня и почтенные гармонические приемы вроде секвенций, но и сама серия структурирована вокруг трезвучий, каждое из которых начинается на открытой струне скрипки при вступлении этого инструмента. Последние несколько нот серии, оставшиеся после трезвучий, ненадолго образуют целотонный лад, который становится темой насыщенного хроматизмами хорала Баха, процитированного в финале: «Es ist genug! So nimm, Herr, meinen Geist!»[1220] Все элементы пьесы взаимосвязаны в своем движении от жизни к смерти и от смерти к преображению. Концерт, несмотря на стилистические отличия, обладает элегическим характером, сходным с характером концерта композитора, умершего за год до его написания, – Концерта для виолончели Эдварда Элгара.
Опера Берга «Воццек», впервые прозвучавшая в 1925 году, – в трех актах, каждый из которых представляет собой пятичастную форму, соответствующую пяти сценам: группа из Пяти характерных пьес; Симфония в пяти частях (включающей в себя сонату, фантазию, фугу и рондо) и серия инвенций, основанных не столько на какой-либо теме, сколько на ритме, аккорде и даже на одной ноте. Здесь встречаются лейтмотивы и objets trouvés[1221], такие как военный оркестр и стоящее на сцене расстроенное пианино. Сюжет оперы, взятый из пьесы Георга Бюхнера о реальном солдате, убившем свою сожительницу, – чистый веризм из жизни маленьких людей, полной шокирующего насилия и повседневного садизма; музыка же – нет. Оркестровка выполнена мастерски и исполнена малеровской силы и пристального внимания к деталям. Драматический инстинкт Берга безупречен: ребенок Мари, скачущий в финале на деревянной лошадке к своим друзьям, глазеющим на недавно найденное тело его матери, производит душераздирающее впечатление. Вторая опера Берга, «Лулу», еще более детально исследующая психологию насилия, осталась к моменту его смерти в 1935 году незаконченной (как и Малер, он прожил только 50 лет). Шедевры Берга, – вероятно, единственные образцы сочинений школы Шенберга, заслужившие место в музыкальном репертуаре благодаря любви слушателя.
Если Берг расширил метод Шенберга, то Веберн сделал прямо противоположное. В сравнении с предельной концентрацией материала в Шести пьесах для оркестра его Пять пьес для оркестра 1911 года звучат еще более сосредоточенно: большинство их продолжается менее минуты, в четвертой содержится всего 50 нот. Шенберг говорил о пьесах Веберна того периода:
Следует понимать, с какими ограничениями сталкивается человек, выражающий себя с такой краткостью. Каждый взгляд может быть распространен до размеров поэмы, каждый вздох – до размеров романа. Но выразить роман в единственном жесте, радость в единственном вздохе – такая концентрация сопряжена с отсутствием в той же мере жалости к себе… Это невероятно сложно[1222].
Как и глава школы Шенберг, Веберн полностью усвоил 12-тоновую технику в 20-е годы: впервые она зазвучала в
