Инесса Свирида - Метаморфозы в пространстве культуры

Эпоха Просвещения умела сочетать, казалось бы, несовместимое: она сохраняла традицию писать ученые трактаты стихами, синкретически сочетала образность и информативность, что проистекало из ее методологической установки – познавать мир не только разумом, но и чувством, которое признавалось первичным. Пиранези, романтизированно изображая развалины Рима, сопровождал некоторые гравюры подробными экспликациями, расставляя цифры на каждом из объектов, чтобы точно обозначить место, к которому относится комментарий. В результате образовывались два семантически различные слоя – один воплощал образ древнего города, второй был чисто информационным, что не воспринимается глазом как противоречие, так как цифры и буквы, штрихи и пятна светотени мастерски соединены в едином графическом поле.

Ж.Б. Дюбо полагал, что «трагический Поэт идет против собственного Искусства, когда он слишком откровенно грешит против Истории, Хронологии и Географии»[811]. Чтобы избежать обвинений в этом, Беллотто снабдил свою картину Въезд Ежи Оссолиньского в Рим 27 октября 1663 года надписью о документах, на которые он опирался (1779. Национальный музей во Вроцлаве)[812]. Характерно для эпохи и название картины с указанием точной даты. Однако художники редко стремились к дословному воспроизведению событий. Следуя предписаниям классицизма, искусство всегда четко отделялось от действительности, не ставило задачу «реалистически» представить жизнь, ни минувшую, ни современную. Согласно Дюбо, требование быть точным «не может распространяться на незначительные и, следовательно, малоизвестные факты»[813]. Художник добивался необходимого для тогдашнего зрителя правдоподобия, свободно обращаясь с реалиями, балансируя, по словам Дидро, между мелочностью и преувеличением (при одном изъяне, по его мнению, доминировало ремесло, в другом случае сохранялось «больше от души»).

Тем не менее философ мечтал: «Ах, если бы можно было изображать жертвоприношения, битвы, триумф, народную сцену с той же правдивостью во всех деталях, как изображают домашние сцены Грёз и Шарден»[814]. При этом программа исторических композиций могла уточняться даже за счет сознательного отхода от фактов. Так обстояло дело с картиной Беллотто Элекция Станислава Августа (1776. Национальный музей в Познани). В ее втором варианте (1778. Национальный музей в Варшаве) появились сцены и лица, отсутствовавшие на Вольском поле, где происходило избрание польских королей. Это не мешало современникам признавать, что полотно написано «точно в согласии с исторической правдой»[815]. Достоверность виделась в том, что художник к удовлетворению короля показал его избрание как легитимное действо, поддержанное представителями всех сословий Речи Посполитой.

Исторические живописцы были в коллизии с коллегами-жанристами, которые не принимали условную «правдивость» их творений. Они «питают друг к другу презрение, впрочем, не выказываемое перед людьми, но о нем нетрудно догадаться», – писал Дидро[816]. Это свидетельствовало о том, что позиции академической исторической живописи, казалось бы, уже поколеблены (в пользу такого вывода, в частности, говорил повышенный интерес коллекционеров, в том числе русских, польских, к малым голландцам). Однако наполеоновское время воскресит пафос исторической живописи, еще весь XIX век она будет стремиться сохранить свои ведущие позиции, что удавалось в особенности в тех странах, где шла борьба за национальную культуру и независимость, – в Польше, Венгрии, Чехии.

Жан Пьер Норблен. Готический домик в Пулавах. Акварель.1800-е гг.

Интерпретация истории в польском искусстве Просвещения в большой мере определялась характером королевского и магнатского меценатства. Несомненным новшеством стала государственная культурная политика, в том числе в области искусства[817]. Она сформировалась в годы правления Станислава Августа Понятовского, отсутствуя в период пребывания на польском троне двух саксонских курфюрстов, культурные начинания которых были ориентированы преимущественно на Дрезден. В оценке королевской деятельности исследователями, с одной стороны, подчеркивалась прагматичность программы оформления Замка, с другой – акцентировались его эстетические склонности[818]. Понятовский преследовал ту и другую цель, при этом эстетическая была не менее политизирована – строительство, коллекционирование, покровительство художникам все это издавна повышало престиж правителя. Вместе с тем король, являлся, несомненно, личностью художественно одаренной и страстно любил искусство. Местом реализации его политической программы стал варшавский «Замок короля и Речи Посполитой», как он официально назывался[819]. Речью Посполитой (т. е. республикой – rex publicum) двух народов – польского и литовского – была рождена государственная идея, которая служила тогда объединяющим началом в формировании польского и литовского самосознания, хотя всегда существовали местные особенности патриотизма. Вместе с тем в международной фразеологии понятие польский служило тогда определению явлений, касающихся и Польши, и Литвы. С землями той и другой было связано творчество ряда ведущих художников, как Франтишек Смуглевич, Юзеф Пешка.

Бернардо Беллотто. Элекция Станислава Августа. 1778 г.

Неизвестный художник XVII в. Заочное венчание Марины Мнишек с Лжедмитрием через его представителя Власьева в Кракове.

Понятовский был озабочен проблемой вписать себя, в частности посредством живописи, в число достойных правителей, что определялось необходимостью упрочить свой авторитет и утвердить идею преемственности власти – в Польше короли избирались, а Станислав Август хотел оставить своего преемника[820]. В результате Замок оказался украшен циклом портретов польских и литовских королей, написанных Баччарелли (1768–1771). Он разместился в Мраморном кабинете, относящемся к парадным интерьерам XVII в., но, в отличие от других, не подвергшемся кардинальной перестройке при Станиславе Августе. Его сохранение было следствием не только красоты многоцветного мраморного декора, но и желания подчеркнуть связь нового монарха с предшественниками. Кабинет «олицетворял» (в прямом и метафорическом смысле) монархическую концепцию польской истории, в целом мало популярную в шляхетской среде. Она обосновывалась в фундаментальном труде Нарушевича «История польского народа» (доведена до 1386 г.)[821] – первом польском историческом сочинении Нового времени.

Валентий Котерский. Заочное венчание Марины Мнишек. 1787

Центральное место в кабинете занял коронационный портрет Станислава Августа в рост, который композиционно и по масштабу отличался от высоко расположенных по периметру изображений предшественников (портрета Станислава Лещиньского, союзника Карла XII, среди них не было) (ил. с. 301). В годы созданного Наполеоном Княжества Варшавского (1807–1815) эти исторические портреты получили новую функцию – напоминать о многовековой традиции независимого польского государства. В 1806 г. их копировал бывший королевский живописец Я.Б. Плерш[822], а в начале 1890-х гг. цикл рисованных портретов королей и князей Польши создал Ян Матейко (Poczet królów polskich). Так, вопреки польской шляхетско-республиканской традиции монархический цикл стал выражением национальной идеи[823].

Следуя Вольтеру, утверждавшему, что нужно заниматься отечественной историей, а на другие нации только бросить «общий взгляд», Антони Альбертранди, библиотекарь Станислава Августа, адресовался к художникам и их ученикам, работавшим в королевской Малярне[824]: «Читай[те] отечественную историю, хроники, законы… Зачем заниматься чужими делами, если под сарматским небом есть много своих» (1790)[825]. Эти советы по времени совпали с работой Франтишка Смуглевича над циклом рисунков и литографий к «Истории» Нарушевича (1790-е гг.)[826].

Однако уже ранее программный характер и резонанс получило скульптурно-живописное оформление Рыцарского зала Королевского замка (1782–1786). Он предшествовал Тронному залу и должен был в соответствующем духе представить королевскую концепцию истории[827]. Король разделял пацифистские идеи Просвещения, а кроме того, не имел боеспособной армии, поэтому его представлениям отвечало отношение Вольтера к культу военных героев, которые, по словам философа, «производят слишком много шума в мире», для них «внешнее счастье – ужасы сражений»[828]. Шесть монументальных полотен Рыцарского зала представляли мирные события польской истории, включая заключение успешного мирного договора с турками (Хотин. 1621), приношение прусской дани, основание Краковского университета. Исключение было сделано для Яна III Собеского – победителя турок, изображенного как триумфатор в конном портрете. Зал украшали также живописные и скульптурные портреты «знаменитых поляков», в том числе ученых и писателей. Уже тогда они занимали почетное место рядом с королями.