Екатерина Алленова - Илья Репин
Бурлаки на Волге. 1870-1873
Холст, масло. 131,5 х 281 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
История создания картины подробно описана самим Репиным в книге Далекое близкое. Первоначальный замысел произведения целиком укладывался в концепцию «критического реализма» 1860-х годов: нищие, ободранные, грязные бурлаки в сопоставлении с нарядной толпой дачников (такую сцену Репин увидел однажды во время прогулки по Неве). С целью осуществления этой идеи художник в 1870 году предпринял поездку по Волге, где выполнил множество портретных зарисовок. От первоначального замысла не осталось и следа.
«Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г. Репина, то тотчас же напугался, - писал Достоевский. - Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. ... К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего.
Ни один из них не кричит с картины зрителю: “Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!”. И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику».
Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но одновременно композиция прочитывается как фризообразная, так что фигуры не заслоняют друг друга. Это сделано мастерски. Перед нами - вереница персонажей, каждый из которых - самостоятельная портретная индивидуальность. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы.
Василий Перов. «Тройка». Ученики-мастеровые везут воду. 1866
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Возглавляет ватагу тройка «коренников»: в центре бурлак Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, справа - бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, справа - «Илька-матрос», озлобленным, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями.
Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку, юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок.
Начало и конец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе - таков «сверхсюжет» репинских Бурлаков.
На дерновой скамье. 1876
Холст, масло. 36 х 55,5 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта небольшая картина была написана сразу по возвращении из Парижа, на даче в Красном Селе под Петербургом, где Репин жил вместе с семьей. Здесь изображены жена художника Вера Алексеевна Репина с дочерьми Верой и Надей, ее родители и брат с супругой.
Картина написана с великолепным живописным мастерством и тонкостью. Красива зелень на фоне голубого неба, заставляющая вспомнить лучшие пейзажи Коро. Вся сцена увидена в некотором отдалении, трава на первом плане взята как бы «не в фокусе», и удивительно, что при такой экспозиции каждая из фигур имеет сугубо индивидуальный, портретный очерк, поворот, рисунок позы.
Василий Поленов. Московский дворик. 1878
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В картине соединены все те художественные уроки, которые Репин мог получить во Франции. Это не откровенно импрессионистическая манера, но в то же время это работа художника, который знает и учитывает открытия современной импрессионистической живописи. В стадиальном отношении это, скорее, вариант творчества барбизонской школы.
Примечательно, что здесь отсутствует какой-либо сюжет и основную интригу составляет «работа глаза» - наблюдательность и внимательное прослеживание тех пластических и живописно-колористических соотношений и конфигураций, которые предъявляет конкретный эпизод протекающей жизни. Это одно из немногих произведений Репина, где присутствует длительная созерцательная установка. Обычно художник дает мгновенное, быстро проходящее впечатление, тогда как здесь зрителю продиктовано спокойное наблюдение игры света, цвета, выразительности силуэтов - иначе говоря, это любование чисто живописной красотой, прелестная «картинка на память».
Картина написана незадолго до создания Московского дворика Василия Поленова, хотя по своей концепции она близка к выраженной в поленовском пейзаже идее «чистой живописи», радости, простоты и естественности. Характерно, что в такого рода живописных удачах Репин не видел для себя пути - эта была работа на периферии его творчества, хотя именно подобные произведения и формировали магистральный путь развития европейской живописи в конце XIX века.
Портрет Модеста Петровича Мусоргского. 1881
Холст, масло. 69 х 57 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Невероятно, как этот превосходно воспитанный гвардейский офицер, с прекрасными светскими манерами, остроумный собеседник в дамском обществе, неисчерпаемый каламбурист ... вскоре оказывался в каких-то дешевых трактирах, теряя там свой жизнерадостный облик, уподобляясь завсегдатаям типа “бывших людей”, где этот детски веселый бутуз с красным носиком картошкой был уже неузнаваем. Неужели это он? Одетый, бывало, с иголочки, шаркун, безукоризненный человек общества, раздушенный, изысканный, брезгливый...» - так описывал Репин несчастливую долю великого композитора.
Портрет был выполнен за четыре дня - 2-5 марта 1881 года в Петербурге, в больничной палате Николаевского военного госпиталя. Репин писал близкого ему человека, уже зная, что Мусоргский болен неизлечимо и его кончина близка - Мусоргский умер 16 марта того же года. В творчестве Репина это уникальный случай, когда художник создал портрет человека, находящегося «перед лицом вечности», наедине с самим собой, не позирующего и не являющего миру свое «сословное амплуа».
Бестрепетность, с которой Репин фиксирует черты больного лица, в полной мере компенсируется деликатным и умным живописным решением портрета. Звучность сочетания зеленого и малинового цветов халата на нейтральном светлом фоне (стена больничной палаты) «гасит» болезненную красноту лица; яркий, прямо направленный свет скрадывает рельеф его морщин и складок. Трогательная, как у малого ребенка, складка губ, полувопросительный взгляд человека, словно прислушивающегося к самому себе, ситуация одиночества, отъединенности от внешнего мира - эти особенности характеристики (кстати, не типичные для репинского творчества) делают портрет Мусоргского одним из самых проникновенных в русской живописи.
Владимир Стасов посвятил этому портрету целую статью, где, помимо собственных похвал, привел слова Ивана Крамского: «Этот портрет писан Бог знает как быстро, огненно - всякий это видит. Но как нарисовано все, какою рукою мастера, как вылеплено, как написано! Посмотрите на эти глаза: они глядят, как живые, они задумались, в них нарисовалась вся внутренняя, душевная работа той минуты, - а много ли на свете портретов с подобным выражением!»
Крамской, правда, тоже умел передавать «задумчиво глядящие» глаза. Но для него, конечно, в портрете Мусоргского особенно поразительны были недостижимая широта и свобода письма, пленэристическая осветленность пространства - светлое лицо на светлом же фоне (у Крамского - всегда освещенные лица на темных фонах): форма моделируется не светотенью, а градациями цвета. В этих своих качествах портрет Мусоргского, написанный в самом начале 1880-х годов, значительно опередил (как то было в предшествующее десятилетие с Бурлаками) современное ему состояние русской живописи, предвосхищая то, что ближе к концу десятилетия появилось в ранних портретах Валентина Серова и Константина Коровина.
Портрет Владимира Васильевича Стасова. 1873
Холст, масло. 78 х 63 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Репин долгие годы был со Стасовым в тесной дружбе. В своих мемуарах он называет его «рыцарем в благороднейшем смысле слова», «рожденным для искусств», много и охотно пишет о его «пылком темпераменте» и «возвышенной душе». Между тем в репинском портрете акцентированы иные характерные черты - как раз те, которые составили Стасову репутацию «идейного вождя» русского реализма, бескомпромиссного противника «искусства для искусства». В очерке фигуры, в движении головы, полуоткрытых губах, фиксированном, прямом взгляде отчетлив «сценарий» портрета - критик, созерцающий произведение искусства. По свидетельству Репина, Стасов был «грозою многих критиков, его боялись». Репин поразительным образом «угадал» в фигуре критика не только «пламенного рыцаря», но и сурового консерватора, агрессивновраждебного по отношению к художникам нового поколения, каким он предстает, например, в воспоминаниях живописца Василия Переплетчикова. Переплетчиков описывает беседу Стасова и Валентина Серова на одной из выставок:
