Сьюзен Сонтаг - О фотографии
Подобно Уитмену, Стиглиц не видел противоречия между, с одной стороны, превращением искусства в средство отождествления себя с сообществом людей и – с другой – возвеличением художника как героической, романтической особи, занятой самовыражением. В своей цветистой, блестящей книге эссе «Порт Нью-Йорка» (1924) Пол Розенфельд приветствовал жизнеутверждающее искусство Стиглица. «Нет на свете такой обыденной, невзрачной, банальной вещи, через которую не мог бы выразить всего себя этот человек с черным ящиком и ванночкой с химикатами». Фотографирование и тем самым восстановление в правах обыденного, банального, невзрачного является также искусным способом самовыражения. «Этот фотограф, – пишет Розенфельд о Стиглице, – забросил в вещный мир художнический невод такой ширины, как ни один человек до него и никто из стоящих рядом». Фотография – род преувеличения, героическое соединение с материальным миром. Как и Хайн, Эванс стремился к более беспристрастному утверждению, к благородной скупости средств, к ясной сдержанности. Ни в бесстрастных фотографиях нью-йоркских фасадов и обстановки комнат, которые он так любил снимать, ни в строгих портретах издольщиков на Юге, сделанных в конце 1930-х годов (и опубликованных в книге «Давайте воздадим хвалу знаменитым людям», которую он сделал вместе с Джеймсом Эйджи), Эванс не стремился выразить себя.
Пусть и без героических устремлений, проект Эванса все же следует уитменовской идее ставить на одну доску прекрасное и безобразное, важное и тривиальное. Каждая вещь или человек, будучи сфотографированы, становятся фотографиями, а значит – морально эквивалентными любой другой его фотографии. Камера Эванса одинаково выявляла красоту викторианских домов Бостона в начале 1930-х годов и магазинов на главных улицах алабамских городов в 1936-м. Но уравнивал он – возвышая, а не снижая. Эванс хотел, чтобы его фотографии были «грамотными, авторитетными, трансцендентными». Моральная среда 1930-х годов – уже не наша, и сегодня эти прилагательные не вызывают доверия. Никто не требует грамотности от фотографии. Никто не представляет себе, как она может быть авторитетной. Никто не понимает, как что-нибудь вообще – тем более фотография – может быть трансцендентным.
Уитмен проповедовал эмпатию, согласие при расхождениях, единство в многообразии. Психическое сношение со всем и со всеми плюс чувственный союз (когда он ему доступен) – этот улет он предлагает открыто, снова, снова и снова, в предисловиях и стихах. Эта жажда сделать интимное предложение целому миру определяет форму и тон его стихов. Стихотворения Уитмена – это психическая техника для погружения читателя в новое состояние бытия (микрокосм «нового порядка», измышленного в политике), они функциональны, как мантры – устройства для передачи зарядов энергии. Повторы, выспренние каденции, анжабеманы и напористая речь – сплошной прилив секулярного вдохновения, направленный на то, чтобы читатель воспарил, вознесся на такую высоту, где он может отождествить себя с прошлым и с коллективным американским желанием. Но этот пафос отождествления себя с другими американцами сегодня нашему темпераменту чужд.
Уитменовский призыв к эротическому объятию со всей нацией, только в более общей форме и очищенный от каких бы то ни было требований, в последний раз был слышен на выставке «Семья человеческая», организованной в 1955 году Эдвардом Стейхеном. 503 фотографии 270 мастеров из 68 стран, собранные вместе, должны были доказать, что человечество «едино» и люди при всех их изъянах и злодействах – привлекательные существа. Люди на фотографиях были разного возраста, принадлежали к разным расам, классам и физическим типам. У многих были исключительно красивые тела, у некоторых – красивые лица. Так же как Уитмен убеждал читателей его стихов отождествить себя с ним и с Америкой, Стейхен устроил свой показ для того, чтобы каждый зритель мог отождествить себя со многими людьми на снимках и потенциально с персонажами всех снимков – гражданами Мира Фотографии.
Лишь через 17 лет фотография привлекла такие же толпы зрителей: в 1972 году на ретроспективной выставке Дианы Арбус в Музее современного искусства. На этой выставке 112 фотографий, все, сделанные одним человеком, и все одинаковые – то есть все на них выглядят (в каком-то смысле) одинаково, – вызывали чувство, в точности противоположное ободряющей теплоте стейхенского материала. Вместо людей, чья внешность доставляет удовольствие, вместо народа, занятого своим человеческим делом, на выставке Арбус представлены разнообразные монстры и пограничные экземпляры – в большинстве уродливые, в нелепых, не красящих человека одеждах, в унылом или пустынном окружении. Они позируют и зачастую откровенно и уверенно глядят на зрителя. Снимки Арбус не предлагают зрителям отождествить себя с париями и несчастными. Человечество не «едино».
Фотографии Арбус передают антигуманистическую идею, которая так же остро беспокоила людей доброй воли в 1970-х годах, как утешал их и отвлекал от действительности сентиментальный гуманизм в 1950-е. В содержательном плане разница между этими двумя выставками меньше, чем можно было бы подумать. Выставка Стейхена была духоподъемной, выставка Арбус – гнетущей, но и та и другая одинаково исключали историческое понимание действительности.
Стейхен своим подбором фотографий утверждал, что человеческая ситуация и человеческая природа суть принадлежность и свойство каждого. Показывая, что люди всюду одинаково рождаются, работают, смеются и умирают, «Семья человеческая» отрицает определяющий груз истории – подлинные, заложенные в истории различия, несправедливости и конфликты. Фотографии Арбус отрезают политику так же решительно, показывая мир, где все друг другу чужие, безнадежно разобщенные и парализованные в своем механическом, уродливом самоопределении и взаимоотношениях. Благочестивое жизнеутверждение стейхеновской выставки фотографий и холодная унылость ретроспективы Арбус к истории и политике отношения не имеют. Первое обобщает человеческую ситуацию в радостном ключе, вторая атомизирует ее в ужасном.
Самая поразительная сторона работ Дианы Арбус: они принадлежат к одному из наиболее впечатляющих видов фотографии, а именно – сосредоточенной на жертвах, на несчастных, но цель их не сочувствие, которому, казалось бы, они должны служить. На этих снимках люди трогательные, жалкие, но в то же время отталкивающие, и сочувствия их вид не вызывает. Фотографии Арбус хвалят за прямоту, несентиментальную эмпатию, хотя правильнее было бы охарактеризовать их отстраненной точкой зрения. То, что на самом деле является их агрессивностью по отношению к зрителю, рассматривается как нравственное достижение: будто бы эти фотографии не позволяют зрителю дистанцироваться от персонажа. Вернее было бы сказать, что фотографии Арбус – с их приятием ужасного – склоняют к наивности, и робкой, и зловещей, поскольку в основе ее отстраненность, собственное превосходство, чувство, что увидеть тебе предлагают – другое. Когда Бюнюэля спросили, для чего он снимает фильмы, он ответил: «Чтобы показать, что этот мир не лучший из всех возможных». Арбус делала фотографии с более простой целью: показать, что есть другой мир.
Другой мир отыскивается, как обычно, внутри этого. Фотографировать ей было интересно только людей, которые «выглядят странно», и далеко ходить за этим материалом было не нужно. Нью-Йорк с его «балами» трансвеститов и ночлежками изобиловал уродами. Был также карнавал в Мэриленде, где Арбус нашла человека-подушечку для булавок, гермафродита с собакой, татуированного мужчину, шпагоглотательницу; были нудистские лагеря в Нью-Джерси и Пенсильвании, Диснейленд и голливудская декорация – мертвые или фальшивые пейзажи без людей – и неназванная психлечебница, где она сделала часть своих последних и самых угнетающих снимков. И была повседневная жизнь с ее неистощимым запасом странностей – если у вас есть глаз на них. Фотоаппарат обладает свойством поймать так называемых нормальных людей в тот миг, когда они выглядят не нормальными. Арбус выбирает странное, подлавливает его, располагает в кадре, проявляет и дает название.
«Ты видишь кого-то на улице, – писала она, – и то, что в нем подмечаешь, в сущности, является изъяном». Настойчивая одинаковость ее снимков при всем разнообразии объектов показывает, что ее зрение, вооруженное камерой, может обнаружить страдание, причудливость, душевное нездоровье в любой модели. Две фотографии плачущих малышей; малыши выглядят помешанными. Для отчужденного взгляда Арбус характерно, что в сходстве или общих чертах людей видится нечто зловещее. Это могут быть две девочки в одинаковых дождевиках (не сестры), сфотографированные в Центральном парке. Или двойняшки и тройняшки, которые присутствуют на нескольких снимках. Многие фотографии с мрачным удивлением указывают на то, что два человека образуют пару; а каждая пара – странная пара: натуралы или голубые, черные или белые, в доме престарелых или в средней школе. Люди выглядят эксцентрично, потому что не носят одежду, как нудисты, или потому что носят – как официантка в нудистском лагере, одетая только в фартучек. Все, кого фотографировала Арбус, – аномалии: мальчик перед парадом в поддержку войны, в канотье, со значком «Бомбить Ханой»; Король и Королева бала пенсионеров; тридцатилетняя с чем-то чета, лежащая на шезлонгах у себя на лужайке; вдова, одиноко сидящая в своей загроможденной спальне. На «Еврее-великане дома с родителями в Бронксе, Нью-Йорк» родители выглядят лилипутами, такими же несоразмерными, как гигант сын, склонившийся над ними под низким потолком их гостиной.
