Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента
Сенсация и коммерциализация
«…В публичной сфере демократизация манер и раскрепощение нравов идут рука об руку. Долгое время социологи говорили об (обуржуазивании) рабочего класса на Западе… Однако в 90‑е го ды куда более ярким феноменом стало (опрощение, огрубление) имущих классов… Этот пейзаж свидетельствует о том, что два условия модерна полностью исчезли. Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с которым могло бы бороться прогрессивное искусство. Исторически условности академического искусства всегда были тесно связаны не только с представлением о себе титулованных или высших классов, но и с чувственностью и притязаниями нижестоящих традиционных средних классов. Когда исчез буржуазный мир, исчез и этот эстетический фон. Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств»[124] – такой едва ли лестный отзыв о нашумевшей выставке молодых британских художников 1997 г. оставил Перри Андерсон.
Выставка подвела черту под десятилетним развитием нового британского искусства и поставила непростые вопросы о его значении, о сути и результатах художественных практик, сформировавшихся в Лондоне в течение 1990‑х годов. В экспозиции участвовали практически все художники, так или иначе связанные с YBA. Неудивительно, что в целом экспозиция представляла собой довольно разрозненную картину, объединенную разве что зачарованностью художников реальной жизнью, сегодняшним моментом во всех его пафосных и повседневных проявлениях. Здесь показали уже хорошо, если не сказать скандально известную инсталляцию Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», не менее противоречивые инсталляции братьев Чэпмен и вызвавшую у многих омерзение работу «Bullet Hole» Мэта Коллишоу (гигантский отпечаток изображал увеличенную во много раз рану от пулевого ранения в голове). Не столько омерзение, сколько возмущение вызвала работа Маркуса Харви – сделанный в пуантилистской манере портрет Миры, женщины, которая вместе со своим сообщником совершила несколько похищений и убийств детей в середине 1960‑х годов. Только вместо точек художник писал детские ладошки и тем самым вызвал бурю негодования в СМИ, обвинивших его в неуважении к чувствам пострадавших. Трейси Эмин показала тент с говорящим названием «Все, с кем я спала с 1963 по 1995 год»: внутри тент был расшит именами, среди которых были и мужские, и женские. Фотографии Ричарда Биллингэма были посвящены заурядной жизни семьи из рабочего класса и ее бесхитростным будням – собиранию паззла по вечерам, выпивке, ссорам, происходящим на фоне запущенной квартиры. В экспозиции были и другие известные работы – Сары Лукас, Криса Офили, Рона Мюека, Моны Хатум и других.
Насколько разнообразным был состав работ выставки, настолько неоднозначные мнения она породила среди критиков. Томас Кроу, отмечая родство и идейную близость американского искусства 80‑х и британского искусства 90‑х, писал о том, что YBA – это поп-арт наоборот: поп-арт заимствовал идеи и образы у «высокого» искусства, YBA, по сути, «низкое» искусство, которому ближе отраженная в медиа повседневность и которое заимствует приемы «высокого» искусства. Он указывал на любопытный разворот, который сделало искусство за эти два десятилетия. Так, Джефф Кунс, используя повседневные объекты в своих произведениях искусства, поначалу рассчитывал, что сумеет сделать мир искусства, полный теоретических размышлений, контекстуальных отсылок и абстрактных концепций, ближе зрителю. Другими словами, мир повседневной культуры по определению рассматривался как более понятный зрителю, и его внешние проявления должны были служить привлекательной оберткой более отвлеченных идей. Но разные художники относились к этому допущению по-разному – и если для одних использование образов повседневности было нарушением границ традиционного мира искусства, то другие изначально ощущали свою причастность к миру повседневности, как это было в случае с YBA[125].
Этот самый популизм делал YBA в глазах других исследователей уникальным движением с точки зрения его социальной позиции – насмешки над консервативными представлениями об искусстве как о материи, доступной исключительно элите, якобы позволили художникам занять по-настоящему демократическую позицию. Обращаясь к популярной культуре, культуре рабочего класса, заимствуя у нее простецкие, грубые и в то же время развлекательные элементы, YBA наводят мосты между искусством и классом, который на протяжении долгого времени был фактически от него отрезан. «Искусство настоящего момента ощущает себя частью популярной культуры не потому, что разделяет один и тот же статус с продуктами этой культуры, но потому, что художники работают в ее рамках и не делают иерархического различия между удовольствием, получаемым от этой культуры, и удовольствием, которое мы якобы должны получать от искусства», – объясняет марксистский исследователь Джон Робертс[126].
Куратор выставки Норман Розенталь приписывал движению YBA схожие освободительные характеристики, вписывая искусство молодых британских художников в традицию, представлявшую противостояние искусства общественным нормам. Того искусства, которое призвано «завоевывать новые территории, разрушать табу»[127]. Он сравнивает их откровенное, «сенсационное» обращение к проблемам сегодняшнего дня (сексу, наркотикам, убийствам и т. д.) с жестом Эдуарда Мане, который вместо обнаженной героини мифов и легенд, возлегающей на роскошной постели, изобразил проститутку «Олимпию».
Неоспоримым остается один факт – «Сенсация» говорила если не о единогласном признании движения YBA, то уж точно о его культурологическом значении для Великобритании, переоценить которое сегодня сложно. Одновременно выставка, подведя черту под формальным становлением движения, задав ему хронологические и прочие рамки, продемонстрировала, что историческая задача YBA была выполнена, а идея движения исчерпана. Это искусство больше не могло никого шокировать, потому что от него только этого и ждали; эти буквы стремительно обретали силу бренда, которому приписывался определенный, заранее известный набор качеств. Потеряв свой новаторский задор, YBA постепенно скатывалось в плоскость исключительно коммерческого существования, и шоковые реакции, которые оно некогда вызывало у зрителей своей откровенностью, теперь касались скорее цен, за которые работы уже не совсем молодых британских художников продавались в аукционных залах и галереях.
Ветер перемен стал еще более ощутимым в 2000 г., когда в Tate Britain состоялась выставка под названием Intelligence. Она стала началом конца критического осмысления YBA и дала понять, что миссия художников окончена; само название выставки было придумано как будто в пику всему сенсационному, что было в английском искусстве предыдущего десятилетия. Кураторы, и в их числе был известный своими левыми убеждениями Чарльз Эше, проводили черту между безудержным, шокирующим, грубоватым искусством YBA и другими, более сдержанными тактиками, в которых размышления о роли художника в обществе оказывались более изощренными. Другими словами, художнику было вовсе не обязательно бросать в лицо зрителю шокирующие образы, называть проблемы своими именами, не предлагая взамен возможности вступить в дискуссию. Напротив, кураторы собрали вместе художников, которые скорее были агентами разведки (и отсюда название выставки Intelligence, что в переводе означает «служба разведки») и должны были наблюдать, изучать, собирать данные о нашей жизни, критически анализировать окружающую среду, отношения между людьми, но не кричать об этом. Их искусство не использовало методы шоковой терапии (как это часто было с YBA), напротив, оно представляло иной взгляд на мир, где нет готовых ответов и штампов. Чарльз Эше призывал к тому, чтобы оставить позади «искусство социальной безответственности», давая пространство искусству, для которого важен социальный и даже политический резонанс, которое превратит зрителя из пассивного потребителя «сенсаций», в активного соучастника.
Речь шла именно о перестановке акцентов, поскольку некоторые художники выставки Intelligence, казалось бы, напрямую относились к движению, которое эта выставка скрыто критиковала. Так, в экспозиции была работа Сары Лукас «Life’s a Drag Organs», которая состояла из двух сожженных машин, украшенных невыкуренными сигаретами, и напоминала умирающие человеческие легкие. Среди художников оказалось немало тех, для кого целью было включение зрителя в пространство работы. Например, работа Боба и Роберты Смит «Протест» позволяла посетителям выразить собственный протест против чего угодно, в том числе против выставки – еженедельно один из предложенных слоганов появлялся на стене выставочного зала. Джулиан Опи, чья инсталляция открывала экспозицию, превратил зал в стилизованную художественную галерею, развесив по стенам портреты, натюрморты, композицию с обнаженной девушкой (все картины были сгенерированы компьютерной программой); но главное – он расставил по комнате игрушечных зрителей, недвусмысленно намекая, что никакое искусство невозможно и не закончено без зрителя. Ту же идею Марк Льюис заложил в свою видеоработу, посвященную массовкам, без которых не обходится почти ни один современный фильм.
