Екатерина Алленова - Василий Перов
И действительно, картина могла бы служить идеальной заставкой поэмы. Но у Некрасова, где также описываются похороны бедного крестьянина, все же присутствует похоронный ритуал, проводы, шествие:
Убитая, скорбная пара
Шли мать и отец впереди.
Ребята с покойником оба
Сидели, не смея рыдать,
И, правя савраской, у гроба
С вожжами их бедная мать
Шагала...
За Дарьей соседей, соседок
Плелась негустая толпа...
Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Проводы покойника. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
У Перова - будничность, обыденность смерти и почти невероятное для крестьянского быта одиночество: нет даже «негустой толпы» соседей, нет «проводов» - просто свозят гроб. Единственным «провожающим» оказывается воющая собака, ей выпала роль хоть как-то «оплакать» умершего хозяина.
В предыдущих произведениях Перов намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В Проводах покойника он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Важная роль отведена пейзажу. После основательно подзабытых, эпизодических в первой половине XIX века опытов в изображениях зимы Перов едва ли не первым из русских художников середины века делает зимнюю природу художественной темой своих произведений. В Проводах покойника - застывшая земля, сумрачный косогор, холодная даль. В Тройке - тревожный ветер и метель, в Последнем кабаке у заставы - зимние сумерки, поземка и ледяное небо.
Старики-родители на могиле сына. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Накануне девичника (Проводы невесты из бани). 1870
Киевский музей русского искусства
Проводы покойника стали значительной удачей Перова, но одновременно здесь обозначился в критическом реализме действительно критический, то есть переломный момент. Описательный жанр с обличительной тенденцией был бы шагом назад, повторением пройденного. Одно только перечисление сюжетов, которые так или иначе занимали Перова во второй половине 1860-х годов, выдает стремление удержаться на высоте обличительного пафоса, но одновременно демонстрирует «метания» художника, прежде столь решительного в выборе сюжетов и ныне словно не знающего, за что приняться. Одновременно с Проводами покойника была начата (и вскоре брошена) большая картина Монастырская трапеза, сюжетно напоминающая Чаепитие в Мытищах, но в широкомасштабном, эпическом варианте. Тогда же написана Очередная у бассейна - бедняки, в зимнюю стужу и вьюгу стоящие в очереди за водой.
В том же 1865 году написана небольшая работа Дворник, отдающий квартиру барыне. Вылезая из двери с надписью «Кадворнику» и неприлично почесываясь, главный персонаж тычет пальцем в сторону нанимаемой квартиры, а гримаса на его физиономии призвана изобразить хамский рев существа, почти утратившего человеческий облик. Перов пытается продемонстрировать унизительность ситуации для людей, вынужденных терпеть это хамство, - молодая девушка отвратила взор от мерзкого дворника, словно стремясь закрыться, защититься от зрелища, оскорбляющего ее целомудрие и благовоспитанность.
Возвращение жниц с поля в Рязанской губернии. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дворник, отдающий квартиру барыне. 1878
Ярославский художественный музей
Ряд сюжетов второй половины 1860-х годов остался лишь в замыслах - Свидание истинного любящего будочника с соседской горничной, Выздоравливающий ребенок, где Перов намеревался «представить радость всего семейства, начиная от старой бабушки и кончая еще более старой няней, которая идет с просвиркой, а остальные не знают, чем и забавить и чем накормить больное дитя». Первоначальный замысел Последнего кабака у заставы был таков: «...сцена крестьян, возвращающихся с заработков. Один из них, подперши голову рукой, облокотившись на стол, поет грустную песню, а другой нетерпеливо зовет его продолжать свой путь к дому: в двери видны крестьяне, уже сходящие с лестницы с котомками и топорами на спине».
Критический реалист. Тройка и Утопленница
Картина Приезд гувернантки в купеческий дом обозначила момент формирования живописного явления, получившего наименование «малого жанра» - небольшая картина с типическим, но, как правило, занимательным и назидательным сюжетом из жизни городских обывателей, ведущая свое происхождение от ранних жанров Федотова. Возникновение «малого жанра» связано с московской школой живописи, лидером которой был Перов, с именами Иллариона Прянишникова, Николая Неврева, Владимира Маковского, Леонида Соломаткина.
Все они были учениками Московского училища живописи в конце 1850-х - начале 1860-х годов. Картина Приезд гувернантки в купеческий дом звучит в унисон с произведениями мастеров «малого жанра» тех лет, часто разрабатывающими тему «маленького человека»: Торг (1866) и Воспитанница (1867) Неврева, Шутники (1865) Прянишникова, Славильщики-городовые (1867) Соломаткина.
Житейская коллизия, изложенная Перовым в Приезде гувернантки, прочитывается с первого взгляда - хрупкая девушка (по-видимому, дворянка), которую обстоятельства вынудили пойти в прислуги в семейство купца-самодура.
Николай Неврев. Воспитанница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Склонив голову, она вынимает из ридикюля рекомендательное письмо. А далее зрителю предоставляется возможность в деталях рассмотреть представленные «типы» - купеческий недоросль, свысока оглядывающий гостью, испуганная девочка - будущая подопечная гувернантки, купчиха с засученными рукавами, праздная дворня, подглядывающая из боковых дверей. Тщательно выписаны детали интерьера: портрет родоначальника фамилии, дорогая шаль брошена на стул, входная арка обвита зеленью - приметы купеческой роскоши.
Когда Павел Третьяков в 1875 году, желая купить картину, спрашивал о ней мнение Крамского, то получил от художника такой ответ: «Приезд гувернантки я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину.., я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят» (Третьяков картину не купил).
Замечание Крамского, что купец «не нов, у Островского взят» акцентирует тот факт, что Перов в этой картине казался уже художником как будто консервативным, лишь сочиняющим вариации на темы, давно знакомые по театральным постановкам, а не предъявляющие зрителю злободневные сюжеты «из жизни», как прежде. Позднее Достоевский писал: «Наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большей частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что почти всегда старое подают нам на стол за новое».
Леонид Соломаткин. Славильщики- городовые. 1867
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Илларион Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик, готовящийся к драке. 1866
Ярославский художественный музей
Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая. 1865
Ульяновский художественный музей
Словно ощутив это угасание «злободневности», почувствовав, что горькая «правда жизни» уже высказана - им самим и его соратниками, и «бесчисленное богатство сюжетов жизни нашего отечества», кажется, исчерпано, Перов оставляет в своем арсенале главным образом такие темы, которые могли бы превзойти остротой, актуальностью, силой воздействия все предыдущие картины, - он пишет Тройку и Утопленницу.
