Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики
Другое дело, что в случае с произведением искусства соблюсти этот благородный императив затруднительно по причине специфической актуальности художественного акта как творения, не говоря о еще более специфической актуальности чтения как столь же осмысленного и столь же актуального творения (образования смысла), не говоря уж о говорении, способном схоронить самого автора и само авторство…
Необходим акт историзации, то есть погребения творения и превращения его в документ-памятник, надгробие собственной эстетической жизненности, то есть включенности в структуру экзистенции интерпретатора, в ситуацию избавления от так называемого первичного автора, и, парадоксальным образом, признание дисконтинуальности, утраты связи и актуальности за свершившийся факт, который подтверждается каждый раз, когда мы пытаемся «восстановить» смысл, реконструировать значение. Получается, что оно для нас уже не существует, мы не понимаем, потому что нам нечего понимать – мы лишились предмета понимания и бессознательно, то есть бесконтрольно, заполняем нашими нынешними реконструкциями наши же прежние деконструкции…
Гомбрих на подобное не особо посягает, предпочитая ссылаться, вслед за Хиршем, на постулат решающей роли жанра, в котором написано произведение. Для изобразительного искусства этим жанром будут, конечно, не собственно жанры, а скорее типы или модальности изобразительности, что, собственно говоря, возвращает проблему к тому же Панофскому, для которого типология – самое ключевое понятие, а традиция – важнейший контекст и условие критической корректуры. В этом смысле Гомбрих мог прямо сослаться на Панофского, говоря, например, о «традиции и функциях изобразительного искусства»[258]. Строго говоря, Гомбрих выступает самым последовательным иконологом, самым целеустремленным и верным заветам Панофского, осуществляя процедуры четвертого столбца, не доводя их, впрочем, как мы намерены показать, до логического финала, то есть до обращения на самого себя, до обращения самого себя – на Другого.
Впрочем, Гомбрих не может или не хочет пользоваться всеми нюансами концепции Панофского, более того, он прямо говорит, что революционные труды Панофского указали, что заниматься надо не «определением текстов», как предпочитает иконография, а «реконструкцией программ» (задача иконологии)[259]. Это и есть та тривиальность, о которой мы упомянули в начале нашего разговора о Гомбрихе: разве программы не заключены в рамки текстов и разве тексты не заключают в себе возможные реакции пользователя?
Но такого рода пародия, карикатуризация и травестия осуществляется Гомбрихом не по злому умыслу и не по узости или тем более низости концептуальной базы, а по соображениям, так сказать, идейным – методическим и дидактическим: у него есть свой собственный замысел и намерение, в жертву которым приносится дифференцированно-трудоемкая аналитика, традиционно именуемая иконологией. Хотя постоянное упоминание Гомбрихом моды на иконологию свидетельствует, что для него проблемой была как раз тривиальность иконологии, что на тот момент превратилась в расхожую идеологию.
Истолкование как дидактический декорум
Так в чем же состоит эта самая глубинная «идея» Гомбриха? Ответ – в ссылке на ренессансную теорию decorum’а, которую поминает Гомбрих как путеводную звезду в сумраке иконологических блужданий, предпочитая не упоминать и иную теорию Ренессанса – о всякого рода иероглифике[260]. Кстати, общий тон Гомбриха напоминает интенции отца иконологии – Чезаре Рипы, составлявшего свой текст с целью просветить затемненный разум художников, не склонных к размышлениям или лишенных знаний. Для Гомбриха важно просветить самих иконологов, и потому его текст – это дважды иконология и одновременно сугубая риторика, где дидактика – фигура смысла (вкупе с оксюморонами и умолчаниями в сочетании с гиперболами и прочими метаболами).
Смысл декорума – в его принципиальной дополнительности и несвязанности напрямую с функцией художественной вещи. Это именно признак творчества, то есть свободы, хотя было бы ошибкой думать, что это свобода художественного воображения. Скорее это свобода выбора, которая предоставлена автору замысла и которую, между прочим, должен уважать и всякий потенциальный интерпретатор. Такова, во всяком случае, подоплека того, почему Гомбрих вспоминает эту теорию, делая это в середине своих рассуждений и возвращаясь к ней в финале своего текста, увенчивая ею свой труд.
Самое существенное в decorum’е – это предзаданные правила использования тем в соответствующих рамках. Фактически речь идет о контролируемом поведении в заданной ситуации, о подходящем стиле речи в определенных обстоятельствах и о приемлемой теме в конкретном контексте (как, например, у Ломаццо известные темы-сюжеты соотносятся с теми или иными местами того пространства, что подлежит украшению с помощью изображений и что определяет их буквальную уместность, то есть ситуативность и избирательность).
Гомбрих называет этот принцип отбора методом пересечения: как бы две смысловые карты накладываются друг на друга – но только отчасти – и общая зона становится значением итогового продукта. Этих карт может быть довольно много, они могут принадлежать и заказчику, и художнику, они могут вступать друг с другом в весьма замысловатую игру (особенно если это, например, карты таро и игра нацелена на предсказание, на определение конечной смысловой ситуации, в которую вовлечен объект предсказания-прорицания, то есть фактически интенционального акта, которым оказывается и любая принимаемая гипотеза). Главное же то, что остается пространство и для игры воображения, и для всяческих предпочтений художника, которые просто должны быть созвучны теме.
Остается непонятным, почему же интерпретатору не остается места для его игры? Ведь можно сказать, что художник вкупе с заказчиком способны выступать в качестве еще одной исходной инстанции заказа, определяющей уже «скрипт» для интерпретации, где «фрейм» – это не само художественное творение, а ситуация – актуальная и потому реальная – уже предназначенная интерпретатору. Это выглядит, с точки зрения Гомбриха, предосудительным для интерпретатора, если он играет в игру под названием «история искусства», где по ходу пьесы полагается разыгрывать строгость и убедительность знания, представляемого документальным, если не «протокольным» (результаты гадания-прорицания важно принять или отвергнуть).
Но вся эта парадигма описывает сугубо ментальную ситуацию, в строгом соответствии с которой может родиться исключительно вербальная, текстуально оформленная программа, которая, в свою очередь, иллюстрирует или просто описывает именно порядок и структуру мышления. Описывает – или предписывает. Даже если автор программы и ее исполнитель совпадают (например, Вазари), все равно это разные авторы, ибо разными феноменами оказываются текст и образ.
Говоря от себя, заметим, что при такой постановке проблемы (эквивалентность, изоморфность структур мышления и зрения – а речь идет именно об этом) единственным способом решения будет постулирование третьей инстанции – гештальтных (структурных) связей, не просто результирующих ситуацию (так предпочел бы думать Гомбрих, имея в виду возможность их элиминации), а имплицирующих эти отношения. Это предполагает и постулирование автономности, чистоты и беспредпосылочности этих структур-гештальтов, их априорный характер, что, повторяем, абсолютно неприемлемо для Гомбриха с его иронически-скептическим номинализмом, расцвеченным разнообразными оттенками прагматизма.
Декорирование уместного значения как декодирование значения исторического
Гомбрих предпочитает переводить разговор в русло «декоративной» и декорирующей уместности, соответствия жанру и модальности. Так само произведение выступает как своего рода программа для интерпретации. Но тогда же возникает вопрос, почему сомнения в реализуемости программы для художника невозможно перенести и на интерпретатора – вместе с разговорами о творческой свободе? Видимо, по мнению Гомбриха, историк лишен этой свободы, он покорен – только вот чему или кому? По каким правилам вынужден он играть и почему эти правила столь строги и неумолимы, хотя и предназначены для использования в контексте творческой свободы и мыслительной раскрепощенности? Как так получается, что художественное творение – плод независимости и свободы духа – оказывается инструментом подчинения и подавления?
Какой новый оттенок смысла возникает при переходе к истории? Почему она – скажем прямо – в руках Гомбриха становится узилищем или, во всяком случае, объектом слишком серьезного и буквального почитания? Кого мы так чтим и не дерзаем беспокоить своей актуальностью, жизненностью и живостью? Несомненно – мертвых, тех, кого нет с нами, кого мы потеряли и не знаем, как обрести вновь или по-новому…
