Сьюзен Сонтаг - О фотографии
Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчивания реального), – это нападки на фильм Антониони в китайской прессе в начале 1974 года. Из них складывается отрицательный каталог всех приемов современной фотографии и кино[26]. Если у нас фотография тесно связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть – в поразительной детали, за счет эффектной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывности. Надлежащим должен быть не только сюжет съемки – позитивный, вдохновляющий (образцовый труд, улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями о моральном порядке пространства, препятствующими фотографическому видению. Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые вещи – «он искал и снимал ветхие стены и давно отброшенные дацзыбао»; не обращая «внимания на большие и маленькие тракторы, работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток». Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал сморкающихся и людей, идущих в уборную» – и проявления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в нашей заводской начальной школе, он заснял детей, выбегающих из класса после уроков». Его обвиняли в очернительстве: правильные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами – «иногда общим планом, иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади». Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем, то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым». И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрялся прибегать к крупным планам, чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».
Помимо массовой фотографической иконографии почитаемых вождей, революционного китча и культурных сокровищ в Китае можно видеть фотографии более частного характера. У многих людей есть снимки близких – на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не увидишь «естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец камеры – ползающего младенца или жестикулирующего человека. На спортивных фотографиях – либо групповой снимок команды, либо самые стилизованные балетные моменты игры. Обычно людей собирают перед камерой и располагают в ряд или два. Поймать человека в процессе движения – к этому интереса нет. Можно предположить, что тут играют роль старые условности касательно декорума в поведении и внешнем виде. Как это свойственно людям на ранней стадии фотографической культуры, когда изображение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их желанию», как «вор». Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право признается вне зависимости от желания фотографируемого. (Хорошие манеры в фотографической культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний – лишь бы тот держался на приличном расстоянии, то есть не принято ни запрещать съемку, ни позировать.) Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку, когда должны, в Китае съемка – всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и, разумеется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал людей, не знавших, что он собирается их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наилучшем виде.
Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, главном месте политического паломничества в стране, Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому простейшему ритуалу – задокументировать свое посещение площади – понятен: фотография и фотографирование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки. Для его критиков желание посетителей площади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим сувениром – это «отражение их глубоких революционных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо того чтобы показать эту действительность, снимал только одежду людей, движение и выражения лиц: то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки…»
Китайцы сопротивляются фотографическому расчленению действительности. Крупный план не используется. Даже на открытках с древностями или произведениями искусства, продаваемых в музеях, никогда не бывает показана часть чего-то – предмет всегда сфотографирован в лоб, целиком, расположен в центре, освещен равномерно.
Китайцы нам кажутся наивными потому, что они не находят красоты в потрескавшейся облезлой двери, в живописном беспорядке, в необычном ракурсе, в поэзии обращенной к объективу спины. У нас новое понятие об украшении – красота ничему не присуща, ее надо найти, взглянув по-другому, – и более широкое понятие о значении, чему свидетельством многообразие применений фотографии. Чем больше вариантов чего-то, тем богаче набор возможных значений; поэтому фотографии на Западе сегодня говорят больше, чем в Китае. Не касаясь вопроса о том, в какой степени «Китай» является идеологическим товаром (а китайцы не ошиблись, усмотрев в фильме снисходительность), можно утверждать, что изображения у Антониони попросту содержат больше смысла, чем любые изображения самих себя, которые публикуют китайцы. Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы. Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография – обоюдоострый инструмент для производства клише (это французское слово означает и затасканное выражение, и фотографический негатив) и для создания «нового взгляда». У китайских властей есть только клише – но считается, что это не клише, а «правильные» взгляды.
Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической и потому интересной. В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две «линии», правильная и неправильная. Наше общество предлагает спектр отдельных альтернатив и восприятий. Их общество выстроено вокруг единственного идеального наблюдателя, и фотографии вносят свой вклад в Великий Монолог. Для нас существует разброс взаимозаменяемых «точек зрения», фотография – диалог многих участников. Нынешняя китайская идеология определяет реальность как исторический процесс, структурированный повторяющимися дихотомиями с четко очерченными моральными значениями, прошлое считается по большей части плохим. Для нас существуют исторические процессы, смысл которых ужасающе сложен и часто противоречив, и существуют искусства, чья ценность в большой степени проистекает из нашего осознания времени и истории. Это относится и к фотографии. (Вот почему с течением времени увеличивается эстетическая ценность фотографий, и шрамы времени делают предмет более соблазнительным для фотографов.) С идеей истории мы удостоверяем нашу заинтересованность в познании как можно большего числа вещей. В Китае историю позволено использовать только для одной цели – дидактической. Там интерес к истории узок, моралистичен, однобок, лишен любознательности. Отсюда и для фотографии в нашем смысле там нет места.
Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их общества – общества, объединенного идеологией жесткого, неослабного конфликта. У нас неограниченное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество объединено отрицанием конфликта. Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную фотографию. Мир «один» не потому, что он объединен, но потому, что обзор его разнообразного содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства придает миру перевод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда несовместимы изображаемые реалии.
Фотография не просто воспроизводит действительность, она ее перерабатывает. Переработка – это главный процесс в современном обществе. В форме фотографических изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, которые не укладываются в дихотомии красивого и уродливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезного, хорошего и плохого. Фотография – одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям особого качества, стирающего эти различия: «интересное». Интересным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то другому. Есть искусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными. И чтобы питать это искусство, это видение, идет постоянная переработка артефактов и вкусов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише. Фотографическая переработка делает клише из уникальных объектов, а из клише – особенные и яркие артефакты. Изображения реальных вещей прослоены изображениями изображений. Китайцы ограничили функции фотографии таким образом, что нет слоев или прослоек изображений и все изображения подкрепляют и повторяют друг друга[27]. Мы сделали фотографию средством, при помощи которого можно сказать что угодно и можно использовать его для любой цели. То, что в реальности разделено, изображения могут объединить. Взрыв атомной бомбы в форме фотографии можно использовать для рекламы сейфа.
