Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности
Икона «Распятие», деталь: городская стена
Поэтому под розово-сиреневым гиматием ангела (слева) линии внутреннего рисунка сведены иконописцем к минимуму и сдвинуты к внешнему краю формы, где предполагалось, что они будут «погашены» теневой лессировкой, а более частые линии под зелеными одеждами ангела (справа) увязаны с внешними разделками в единую систему и практически поглощены линиями внешнего рисунка.
Итак, подобные факты, выявленные нами в кремлевских иконах на стадии предварительного наброска, подтверждают, что в словах реставраторов Комиссии есть большая доля правды: фоновые части благовещенских икон по большей части утрачены до «первоначального подмалевка», благодаря чему, возможно, и обнажился рисунок. Вероятно, в авторском замысле достаточно крупные светлые цветовые поля (архитектурные кулисы, горки) были плотнее, насыщеннее, разнообразнее, но все же легче живописи фигур. Возможно, что в правой части чина, мастер которой наносил линию более тонко, с меньшим нажимом, а красочные слои были более насыщены пигментами, линии предварительного рисунка не просвечивали и под фоновыми частями. Об этом и говорит рисунок городской стены Иерусалима в иконе «Распятие» – самое крупное изменение первоначальной графической схемы композиции на завершающей «живописной» стадии в иконах Благовещенского чина.
Предварительный рисунок – элемент связной графической системы
И все же у нас есть основание считать, что в художественной структуре живописного образа просвечивание основных линий предварительного рисунка каким-то образом учитывалось. Например, в архитектурном декоре часть его серых контуров играла роль глубокого рельефа, имитируя профилировку каменной стены и нанесенный на нее пластический декор (иконы «Благовещение», «Сретение» и др.). Как кажется, учитывался рисунок изрезанного «рельефа местности», который виден на склонах горок (иконы «Рождество», «Преображение» и др.). Даже под более плотными, чем фон, колерами одежд, в основном светлых, серые линии внутреннего рисунка просвечивали в виде теневых разделок, изображающих глубокие складки падающей ткани (иконы «Крещение», «Преображение», «Вознесение», «Успение» и др). Правда, почти везде серые линии внутреннего рисунка дублировались цветными контурами, оттушевывались разноцветными лессировками и уточнялись на поверхности красочного слоя белильными линиями пробелов. Но бывало и так: в складках одежд цветные (верхние) разделки чередовались с линиями внутреннего рисунка, создавая эффект тени и полутени – игры рельефа. Возможно также, линии внутреннего рисунка могли играть роль внешнего абриса композиции, что видно сейчас на иконах, и не обязательно перекрывались контурами, к сожалению, в большинстве своем утраченными.
Итак, единство графических уровней, связность системы внутреннего рисунка (серого) и внешнего рисунка (цветного и белильного) позволяют нам составить довольно полное представление о графическом языке этих икон, используя при его анализе принцип «взаимозаменяемости». Так, при утрате одного вида рисунка другой помогает мысленно его восстановить. Согласно этому принципу, мы по необходимости можем обращаться не только к анализу видимых линий внутреннего рисунка, но и внешнего, в том числе графике пробелов.
Пример связной системы
Рассмотрим в качестве примера икону «Преображение», которая относительно хорошо сохранилась. В желтых одеждах апостола Петра, интенсивно проработанных складками, выполненными на стадии внутреннего рисунка и просвечивающими сквозь охру зеленоватыми линиями, существует дублирующий красно-коричневый штрих, впрочем сохранившийся фрагментарно. Зеленоватые внутренние и коричневые внешние линии чередуются, а в завершенном целом видны и те и другие. Возможно, этот коричневый рисунок не целиком авторский и относится к одной из древних записей иконы (XVI–XVII вв.), которую отмечали в своих дневниках реставраторы Комиссии, поскольку в каких-то частях он лежит поверх утрат авторского красочного слоя. Однако в других фрагментах, рядом или под ним, видны более тонкие, без сомнения авторские, красно-коричневые разделки. Внутренние и внешние линии рисунка взаимосвязаны. Нижний рисунок серого цвета – это внутренний каркас, верхние цветные и белильные линии фиксируют границы формы. То же видно и на одеждах других персонажей, изображенных на иконе. Например, в складках розовато-сиреневых одежд пророка Моисея и розовато-малиновых апостола Иоанна поверх серых линий внутреннего рисунка теневые разделки были выполнены красно-коричневой охрой, причем проработаны «живописно», с оттушевками – «притинками». Подобные притенения, связанные с линиями рисунка, видны в левой верхней части горок (под стопами пророка Ильи). Это – лессировки зеленоватого цвета, «сгущающиеся» в зеленоватые контуры, дублирующие внутренний рисунок. Такие же разноцветные лессировки, «привязанные» к цветным линиям рисунка, дублирующим предварительный набросок, видны и в других иконах: на горках и на красном ложе Богоматери в иконе «Рождество»; на горках и желтых одеждах персонажей в иконе «Воскрешение Лазаря»; на желтых одеждах Иоанна Предтечи в иконе «Крещение»; на красных и темно-желтых одеждах в иконе «Сретение»; на светло-желтых горках в иконе «Положение во гроб»; на желтых одеждах в иконе «Сошествие во ад», то же в иконе «Сошествие Святого Духа». Таким образом, можно говорить об очень подробной графической структуре: внутренний рисунок, цветной внешний, цветные лессировки и окончательный белильный рисунок, связанный с высветлением рельефа. Ту же систему мы наблюдаем в иконе Андрея Рублева «Троица», особенно на зеленых одеждах ангела, сидящего справа (от зрителя). Серые линии внутреннего рисунка, просвечивающие сквозь прозрачные красочные слои, дублировались на поверхности темными, почти черными линиями и высветлялись белильным рисунком. У ангела в прозрачных розово-сиреневых одеждах, сидящего слева (от зрителя), неожиданную роль графической конструкции, помимо серых линий внутреннего рисунка, сосредоточенных у края формы (правый рукав), выполняли параллельные мазки широкой кисти, которой нанесен розовато-сиреневый колер, создавая ощущение сетки линий внутреннего рисунка.
Икона «Преображение»
Графический образ – элемент стиля
Подобная густота и насыщенность графического языка, которая проявляется то на одном, то на другом уровне создания художественного образа, – это, безусловно, стилевая доминанта благовещенских икон. Причем она всецело связана с задачами пластического и пространственного построения формы, являясь формообразующим началом. Графика рисунка в качестве подробного каркаса, необходимого как для построения формы и ее соотнесения с целым, с «пространственной» средой, к которой тяготеет композиция многих произведений живописи этой поры, так и для создания особой градуированной светом и цветом поверхности, является устойчивой стилевой приметой для широкого круга памятников конца XIV и начала XV в., вплоть до произведений первого и второго его десятилетий. В различных произведениях живописи этой поры она может быть зафиксирована на разных уровнях создания образа: во внутреннем рисунке, как в исследуемых иконах, или в рисунке теневых и белильных разделок тех икон, где красочные слои непрозрачны (иконы Васильевского чина, ок. 1410 г.), либо в миниатюрах и стенных росписях, живопись которых, как правило, непрозрачна в силу их технологии. Например, тот же принцип доминирования графических световых и теневых разделок, причем довольно густых, с частым линейным ритмом, правда, только во внешних слоях живописи, можно отметить в таких московских рукописях, как миниатюры Евангелия Хитрово, около 1400 г., Евангелия Успенского собора («Морозовское»), кон. XIV – нач. XV в., а также в росписях западных граней алтарных столбов церкви Успения на Городке в Звенигороде, около 1400 г., и особенно в росписях Успенского собора во Владимире 1408 г. Определенный отголосок этой связной системы можно зафиксировать в живописи Троицкого иконостаса, около 1425 г., из Троице-Сергиева монастыря. Хотя, вероятно, предварительный набросок в них, как это видно по зеркальному отражению некоторых иконографических типов, имел в некотором смысле вторичный характер и соотносился с благовещенскими иконами, как прорись с образцом.
Однако в приведенных нами примерах за небольшим исключением мы с некоторой натяжкой говорим о полноценной связной графической системе, поскольку не можем в полном объеме составить представление об их внутренних слоях и внутреннем рисунке. Он недоступен для обозрения. Но именно эта особенность объединяет иконы благовещенских Праздников и рублевскую «Троицу», в живописи которых наличие тонких полупрозрачных слоев делает рисунок доступным на всех уровнях.
