Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология
Последовавший за реалистическим направлением импрессионизм унаследовал задачу отображения окружающей действительности и при этом заострил, сузил луч, высвечивающий свойства быстротечных явлений. Тонко настроенная оптика живописи анализировала перемены освещения, трепет воздуха, то есть состояния прозрачной, а значит, проницаемой для глаза и в обычных условиях невидимой среды. Импрессионизм вплотную приблизился к феноменальному миру, постигаемому в чувственном опыте, а значит, в фокусе живописи предстала субъективная видимость вещей – внешний мир в единстве с воспринимающим его глазом. Так завершился начавшийся еще в эпоху Возрождения переход искусства от теологических оснований к антропологическим.
В XX столетии обращение к мистике, к высшему миру духовных сущностей случалось не часто и воспринималось как реликтовый остаток прошлого. Искусство отказалось от аллегорий, от намеков на запредельный, недоступный земному глазу мир. Лексика идеалистической метафизики иногда использовалась, но, скорее, в качестве метафор. Идея незримого, ускользающего от чувственного восприятия возникала снова и снова, но теперь она обозначала не потусторонние сущности, не идеальные субстанции, но ограничения и загадки зрительного восприятия.
«Запредельный» мир, выпадающий из эмпирического опыта, несомненно существует, поскольку человеческое познание ограничено структурами нервной системы, способной воспринять лишь малую часть сигналов, исходящих от внешнего мира. Так, глаз реагирует лишь на весьма узкий диапазон электромагнитных волн, отражаемых материальными поверхностями. Точно так же слух ограничен верхним и нижним порогами.
Человек сам является частью природы, и его органы чувств организованы по ее законам. Эти нервные устройства кодируют поступающие из внешнего мира послания по встроенным в них программам. Что такое цвет, очертания предметов, как не перекодировка электромагнитных импульсов, их переложение на язык зрительных ощущений? Что такое звук, как не претворение воздушных колебаний в слуховой образ? Познавательная деятельность, художественное творчество основаны на этих дистанционных органах чувств, воспринимающих информацию посредством волн. Но даже те ощущения, что возникают при прямом контакте с объектом – осязание, обоняние, вкус – являются результатом переработки физических и химических свойств в аппарате перцепции. Все, что остается за пределами чувственности, все, что не схватывается рецепторами, можно назвать трансцендентным миром – трансцендентным в гносеологическом, скорее кантовском смысле, но не в смысле метафизическом.
Отсюда нетрудно увидеть, что человеческая чувственность, одновременно замкнутая в собственных структурах и открытая миру, функционирует на некой переходной грани, постоянно балансируя между познанным и непознаваемым, явленным и лишь предугадываемым. Эта граница постоянно колеблется, смещается (поскольку человеческое сознание способно выходить за пределы чувственности, преодолевать заданные природой рамки), побуждая к вопросам, непрекращающимся попыткам обрести верное видение (видение как зрение и как понимание). В зазоре между известным и неведомым, постигаемым и недоступным, зримым и незримым локализуется художественная деятельность эвристического свойства. «Пограничное» зрение непременно ошибается, попадает в ловушки, теряет из виду предмет, находит его вновь, но уже в другом облике, и искусство показывает эти провалы и творческие находки нашего видения.
В этом смысле и надо понимать вышеприведенное изречение Клее. «Сделать видимым» – значит вывести объект из зоны невидимости, из слепого поля, и показать его словно заново рожденным, обретенным в преобразованном восприятии. Примером могут послужить две картины Клее, выстроенные из однотипных прямоугольных форм. Поначалу «Вид города с красно-зелеными акцентами» (1921, Кельн, частное собрание) воспринимается как совершенная абстракция. Однако название призывает к поиску обозначенного в нем сюжета, и наш глаз с удовольствием предается этой работе, извлекая из разноцветных скоплений вид островерхих крыш, квадратных стен с черными провалами окон и дверей, возвышающихся вдали скал, колоколен и старинных башен. Зримая реальность, первоначально скрытая в хаотичных скоплениях, проясняется. Предметное видение формирует пространство: планы раздвигаются в глубину, одни формы выходят вперед, другие отступают, и вся структура начинает колебаться перпендикулярно плоскости. Появляются и тонкости световой среды: карабкающийся по холму старый город представлен в час, когда лучи заходящего солнца еще ярко высвечивают вертикальные поверхности, но уже надвигается вечерняя синева, заливающая просветы между домами и небесную высь.
Все происходит, как в реальности, когда в сумеречный час мы с трудом ориентируемся в окружении, и лишь угадав, что' перед нами, мысленно назвав предметы, мы начинаем различать их. Психологические исследования показывают, что зрительные ощущения (фактически лишь набор плывущих цветовых пятен) организуются в предметное видение под воздействием предшествующего опыта и вытекающих из него мысленных моделей. В ответ на световые раздражители мозг выдвигает предположение-догадку, «гипотезу» объекта, и тогда сенсорные данные стягиваются, оседают на категориальной конструкции, складываясь в реальную форму. Как и в картине Клее, реальность всплывает из сумеречного хаоса беспредметности.
Другая картина как будто не выходит за пределы абстракции, но также отсылает к внешней реальности – музыке. «Старинное звучание. Абстракция на черном фоне» (1925, Базель, Художественный музей) – композиция из расположенных рядами квадратов, заполненных тускло мерцающими тонами. Эти клетки, как будто прочерченные неверной рукой по мягкой основе, слегка сдвигаются, изгибаются. В центре они ярко освещены, а к краям блекнут, уплывая в темноту. То ярко сияющие, то меркнущие квадратики, подвижные, хотя и плотно пригнанные друг к другу, вызывают ассоциации с перебором клавиш клавесина. Клее, бывший почти профессиональным музыкантом, видимо обладал исключительным даром синестезии, во всяком случае, его умение передавать музыкальные звучания в красках не имеет себе равных. Цвета сложных, приглушенных оттенков (все краски проложены по черной основе) словно подернуты патиной, «утоплены в прошлом», и как будто случайные вздутия, надломы красочной поверхности усиливают это ощущение антикварной драгоценности. Живопись и музыка приведены в полное соответствие, то есть звук стал зримым, а краска зазвучала, впитала в себя голоса старинных инструментов. Художнику вновь удалось «сделать видимым» невидимое.
Приемы работы Клее, весьма разнообразные, проистекали из убежденности художника в том, что произведение искусства должно следовать законам природы и не имитировать законченные формы, а воспроизводить сам процесс их зарождения и развития. Абстракцию он понимал как нечто, лежащее за пределами собственно визуального, как некую силу, предшествующую творению – Urbildliche. Эта сила сосредоточена в точке, подобно сингулярному состоянию материи до Большого взрыва, или гамете, содержащей в себе программу развития организма: «Точка, рассматриваемая динамически, как активное начало; нарастание энергии, направленной вовне, в различные стороны, неукротимо определяет ориентированность движения. Восхождение точки к центральной ценности есть обозначение момента космогенеза. Этот процесс соответствует идее всякого начала: рождения, излучения, вращения, взрыва, вспышки фейерверка, снопа»[69]. Животворящая сила, управляющая процессами художественного морфогенеза, незрима, но опознается в произведении по следам своего движения.
В акварели «Избранный город» (1927, Мюнхен, частное собрание) бегущие меандрами линии выталкивают из своих переплетений, то есть находят, «избирают» вид удаленного городка, где в тесных улочках строения толпятся, перекрывают друг друга и спускаются по холму вниз, к синей полосе реки. Овал луны, «избранный» тем же методом, кажется то ли островком, оторвавшимся от поселения, то ли зеркалом, принявшим в себя его облик. Ведь у Клее природные и человеческие создания творятся по одной и той же программе, и мерцания небесного светила подобны призрачному видению города в полутьме. Во всяком случае, то и другое является, возникает по прихоти линии, прокладывающей свой путь.
Пронизанный динамикой рисунок Клее обретает свойства хореографии: линия идет то мерным шагом, то сбивается с такта, высоко подпрыгивая или долго кружась на месте. Наш глаз следит за траекторией точки, вначале путаясь в ее меандрах, а затем обнаруживая в возникающих пересечениях образы городов, замков, цветущей флоры, рыб, причудливых животных, антропоморфных созданий. Бег незримой энергии творит плоть визуального образа.
