Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век
Живопись и офорт – это не совсем одно и то же. Потому что офорт – это особая техника, настоящим классическим средневековым офортом сейчас занимаются очень немногие художники. Это очень скрупулезный и трудоемкий технический процесс с травлением и печатью, это сложная вещь. Время сейчас торопится, лучше прибить две доски к третей, а к третей четвертую, еще сверху посадить голую девку, и сказать: «О, это новое слово! Такого еще не было! Это пост-пост-пост-пост-постмодернизм!» Плавинский же обращен к технике проверенной: это техника средневековая, это техника трудоемкая, это работа с доской. Она дает возможность рассмотрения тончайших деталей и процессов, которая невозможна в живописи. Живопись Плавинского включает в себя большое разнообразие техник, и это синтезирующая живопись. А его офорты – анализирующие, то есть они позволяют близко рассмотреть элементы, детали. Офорт вы обязательно должны поднести к глазам, вы можете держать его в руке, постоянно рассматривать.
У Плавинского есть удивительный офорт – «Плащаница Старицкой». Его невозможно рассмотреть в целом и до конца – такое в нем количество художественно-самостоятельных и вместе с тем художественно-совершенных элементов. Вы рассматриваете этот офорт, от целого до деталей, и никак не можете рассмотреть до конца. «Плащаница Старицкой», которую сделал Плавинский, это постоянное и ежедневное впечатление и приглашение к диалогу, приглашение к разговору. Культура должна быть диалогична, и Дмитрий Плавинский очень диалогичен. Хотя казалось бы, как искусство может быть диалогично? Это же не драма. Но нет, все равно это драма, которую можно назвать драмой художественного познания. Бывает, на что-то один раз посмотришь и больше не подойдешь, а здесь годами вы смотрите на одно и то же, рассматриваете это бесконечно. Это постепенное познание, протяженное во времени, потому что у Плавинского целое удивительно сочетается с элементами, из которых оно соткано. Когда вы смотрите на его офорты, то видите эту необходимость, эту потребность рассмотрения целого.
Дмитрий Плавинский. Плащаница Старицкой
И вот одна из последних его работ, которая производит грандиозное впечатление, это его импровизация, это картина, посвященная музыке. Эта картина содержит множество деталей, но при этом представляет собой цельную мысль. И надо сказать несколько слов об этой мысли, о цельности этой мысли в этой картине. Она очень сложная, и мы, конечно, только поверхностно можем ее разобрать. Но сколько же в ней деталей! Детали составлены из других деталей, а те – из третьих, и так далее. Это словно что-то вроде сверхатомистической модели строения мира – в зависимости от того, какую оптику вы берете: смотрите вы на мир в телескоп, или вы тот же самый мир рассматриваете в микроскоп. Вот у Плавинского такое оптическое познание. Познание картины вообще можно назвать оптическим: вы все время меняете оптику, когда рассматриваете его картины. Есть ли еще какой-нибудь современный художник, у которого была бы такая картина мира? И как ее можно назвать? Сейчас в науке и в культуре вновь проступает то, что казалось навсегда забытым, что было присуще ранним формам культуры и было свойственно средневековому искусству: это изначальная цельность представления о мире. Когда-то в прошлом у художников была цельность представления о мире, когда каждый элемент содержал в себе все – как капля, которая содержит структуру океана и водопроводной воды. Вот точно так же в одном элементе содержалось все. А во всем содержалось многообразие тех форм, из которых соткана эта элементность.
Мы говорим интеллектуально о художнике и об искусстве только потому, что у нас перед глазами нет тех картин, которые мы воспринимаем с огромным волнением – волнением познания, открытия. Для нас самое главное, конечно, наслаждение формами искусства Плавинского: мы воспринимаем их эстетически, чувствуем эстетически. Это удивительное качество искусства.
Дмитрий Плавинский – удивительный художник, который вошел в наше искусство с конца 50-х – начала 60-х годов. Он был рядом со всеми. Из других имен надо еще назвать Дмитрия Краснопевцева. Но в основном все тогда увлекались Зверевым – его размахом, широтой, его живописной радугой, цепкостью глаза, который схватывает портрет. А его фигуры животных? Открывателем Зверева был Александр Александрович Румнев, актер, преподаватель пантомимы, коллекционер, великий знаток искусства. Он открыл Зверева, и он его очень любил. Но фигурой номер один был Дмитрий Плавинский, потому что он несет в себе огромный мир. Именно у него мы находим эту цельность представления о мире. Искусство и наука должны вернуться к цельности представления о мире. Относиться к искусству как к анализу крови – это неправильно. От того, что мне скажут, что у меня много или мало эритроцитов в крови, это не значит, что у меня болезнь, которая с ними связана. Это просто эритроциты. И более ничего. Нет, есть целый организм, есть целый человек, и если у него болит палец, значит он вообще болеет, потому что в организме все между собой связано. И, наверное, Дмитрий Плавинский – единственный, кто может показать вот эту связанность, эту связь всего со всем. А что есть цемент этой связи? Цемент связи – это пребывание во временном полете, во временном пространстве.
Вот удивительная картина, одна из последних картин Плавинского, которая выражает представление обо всем этом через время. Ведь время – это не абстрактное понятие. Время всегда материализовано. Как можно представить себе миллиарды лет? Но если я вижу яйцо динозавра, то тогда время опредмечено и я вижу миллиарды лет, на протяжении которых существует это яйцо. Если я вижу спил дерева и годовые круги, которые образуются со временем, то могу подсчитать по ним возраст этого дерева. Этот спил дает ощущение времени, и он же воплощает собой красоту, когда природа превращается в законченную, завершенную эстетическую форму. Это то, что Плавинский очень любит делать, и он создает реальное ощущение времени. Потому что время материализовано – через такой вот спил дерева. Античность материализована не через руину как таковую, а через представление о цельности, которое дает эта руина. Не только цельность формы, но цельность связи этой формы с тем представлением о мире, в котором жили люди, о небе, о воде, о Боге. И у Плавинского это есть в картинах об античности.
А вот если говорить о музыке, то ответить на эти вопросы невозможно. У Плавинского очень много картин, посвященных музыке. Его музыкальные формы в этих картинах становятся особенно отточены и совершенны, он боится ошибиться хоть в чем-то. И здесь присутствует его пророческое или поэтическое ощущение времени как образа и поэтического пророчества. Интуитивно он понимает то же самое, что когда-то замечательно выразил в поэтической строчке Мандельштам: «Быть может, прежде губ уже родился шепот и в бездревесности кружилися листы».
Можно привести еще много примеров. У Пикассо есть цикл «Коррида», который состоит из целой серии тарелок, на которых изображена коррида в процессе развития – от ее начала и до ее сегодняшнего дня. И первая тарелка была такая: она была совершенно белая, и на ней деревянной палочкой (или, может быть, деревянным концом кисточки) был начерчен силуэт быка. Бык как идея был уже тогда, когда быка еще не было. Коррида была уже тогда. Вот так и музыка у Плавинского: она была тогда, когда ее еще не было. И у него в картине есть этот образ музыки, которая была, когда еще не была. Откуда мы это знаем? Может быть, из ритма, может быть, из музыки ткался образ мира, его плотность, его материальность. Музыка существует не только в нашем восприятии, она существует за пределами нашего восприятия, она существует как движение червя в земле, если его подключить к датчикам. Она существует во всем. Звук и ритм звуков природы – это и есть музыка. Но есть еще и за природой звуки – это музыка сфер, которую описывали древние, которую описывали пифагорейцы, как некое прозрение, как некую реальность. Это как Лаплас, который на кончике пера открыл еще одну планету: она есть, хотя ее никто не видел, ее вроде бы не было, но он ее вычислил – и оказалось, что она есть. Вот так у Плавинского во внешней раме картины запечатлен этот мир музыки, вычисленный пифагорейцами еще до того, как она появилась, эта музыка сфер. У Плавинского отражены все этапы пронизывания музыкой мира, вплоть до того момента, когда она стала музыкой (то есть когда она стала тем, что мы называем музыкой). На картине Плавинского происходит оформление этого стихийного, космоземного или внеземного и земного музыкального звучания. Оно оформляется в некую согласную с нашим восприятием явленную музыкальную гармонию. Так у него существует музыка Баха, музыка Моцарта. И поэтому его картина абсолютно гениальна: в ней есть все уровни, все ступени проступания музыки из того мира, где она есть, но нет нас и нашего воображения, до того момента, когда она становится нотами на нотной бумаге, пером, которым ее записывали великие композиторы. Мы ведь музыкой называем именно это – то, что явлено нам как музыкальное произведение для исполнительства. А на самом деле музыка находится и за этими пределами. Потому что природа есть музыка. Потому что то, что за природой, есть музыка. Потому что, может быть, музыка и есть первичность материи, то есть ее ритм, ее звук, неведомый нам, но существующий.
