Евгений Басин - Творческая личность художника
Верно подчеркнув, что в художественном творчестве важную роль играет индивидуальное бессознательное, Фрейд и его прямые последователи (Ранк, Сакс и др.) не смогли объяснить, как индивидуальное превращается в социальное («коллективное»). Не смогли потому, что прошли мимо той центральной роли, которую играет здесь художественная форма[40].
Фактически они проигнорировали и творческую этику, ибо этика замкнулась у них в узких эмпирических рамках «малого круга личной жизни», сферы индивидуального морального сознания. Кроме того, они приписали чрезмерно большую роль бессознательному в творческом акте и прошли мимо сознательного уровня творческой этики как самостоятельного и активного фактора художественного творчества.
Итак, нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать значения формотворческого процесса для уяснения своеобразия творческой этики. Как первое, так и второе препятствует научному пониманию исследуемого явления.
В чем же конкретно заключается действие художественной формы, трансформирующее жизненную этику художника в творческую этику?
Отправляясь от господствующей в психологических теориях искусства идеи, что решающим обстоятельством здесь является особый характер связи чувства с воображением, фантазией[41], можно предположить, что правильное понимание творческой этики может быть создано только на пересечении проблемы нравственного чувства и воображения. При этом большинство авторов антологии – мастера искусства (в первой части) и исследователи, критики (во второй) – среди моральных чувств, играющих важную роль в актах художественного творчества, особо выделяют любовь (к самому акту творчества, к средствам и орудиям, к создаваемым образам и др.)[42].
Ни в коей мере не отрицая правомерности такой постановки вопроса, с методологической точки зрения представляется более корректной несколько иная позиция.
Правильное и всестороннее понимание творческой этики может быть осуществлено на пересечении таких двух проблем: проблемы художественной фантазии и всей совокупности нравственных черт художника (цели, средства, мотивы, поступки, моральные отношения, качества и др.).
Необходимо обратить внимание на то, что фантазию мы понимаем как диалектическое единство воображения и эмпатии, а эмпатию как процесс, направленный на преобразование не черт личности, а ее «ядра» – Я. Из этого следует, что в акте творчества преобразуются не только нравственные черты, но и само нравственное Я художника, включающее долг (см.: В. Кандинский. I, с. 100), ответственность (см.: М. Бахтин. II, с. 94), совесть (см. В. Гюго. I, с. 202) и другие черты.
Художественная фантазия (и воображение, и эмпатия) «направляются» художественной формой. Еще Б. Христиансен, как отмечал Л. С. Выготский, блестяще разъяснил, что элементы формы совершенно точно предопределяют работу воображения читателя или зрителя. Но почему только читателя или зрителя? И почему только воображение, а еще и не эмпатия? Разве воображение художника, направленное на безбрежный океан содержания, и эмпатия художника, нацеленная на преобразование Я художника, не обуславливаются в своих особенностях рамками художественной формы, в том числе и той, которая впервые создается в акте творчества?
Фантазия опосредует детерминацию творческой этики со стороны художественной формы. Через нее, и только через нее происходит ее формирование. Этим, с нашей точки зрения, определяется центральное место проблемы фантазии при анализе творческой этики.
В задачу нашей вступительной статьи не входит анализ функций художественной формы. Блестящие образцы такого анализа мы находим в трудах многих выдающихся искусствоведов. В области литературоведения одно из первых мест принадлежит здесь М. Бахтину.
Характеризуя «первичную» – и мы обращаем внимание на это: первичная значит исходная, базовая – функцию художественной формы, Бахтин называет «изоляцию» или «отрешение». По– другому можно сказать о художественной идеализации, или вымысле. Психологическая основа этой функции – художественная фантазия. Художественный образ может быть вымыслом только вследствие своей идеальности и воображаемости, и «соприкоснуться» с миром художественной реальности можно «только посредством воображения»[43] (мы бы сказали – посредством фантазии, ибо вымысел неизбежно затрагивает Я художника, а это и есть акт эмпатии).
Первичность, исходность функции изоляции, вымысла (или «дистанции» по Э. Баллоу), присущая художественной форме, объясняет, почему процессы художественной фантазии (воображения и эмпатии) «объемлют» всю творческую этику.
Творческая этика вся, от начала и до конца – это вымышленная мораль, ее субъект, личность художника-творца «пропущена» через призму художественного вымысла. Этим и объясняется то своеобразие творческой этики в сравнении с жизненной, обычной этикой художника (и человека, и «мастера»).
Кстати, о термине «жизненный». Этот термин условен, как и все термины. Он вовсе не означает, что творческая этика «не жизненна» в том смысле, что не является в конечном счете выражением бытия художника. Такой этики не существует. Термин «жизненная» обозначает лишь тот факт, что надо различать этику художника-человека и профессиональную этику и этику воображенного художника-творца.
Учитывая все сказанное выше о роли художественной фантазии в формировании творческой этики, можно утверждать, что этика творчества – это жизненная мораль художника, преобразованная, трансформированная под воздействием художественной формы и в первую очередь ее первичной функции – создавать художественные вымыслы. Творческая этика – это этика воображения, создания, сотворения, как и всех остальных компонентов художественной системы.
Отправляясь от исследований художественных эмоций в искусстве актера (К. С. Станиславский, Л. Гуревич, П. Якобсон), можно указать на особую диалектическую противоречивость компонентов творческой этики (смелости, искренности, правдивости и т. п.). Они одновременно и реальны, и «парящи» (А. Пфендер), «фиктивны»; индивидуально неповторимы и обобщенны; непроизвольны, естественны и произвольны, преднамеренны, управляемы.
Эта противоречивость производна от «двуликости» нравственной личности творца. Она одновременно укоренена в реальной («биографической») личности художника – человека и выходит за ее пределы в сферу воображенного «Я». Разгадка природы творческой этики лежит в естественном (не патологическом) «раздвоении» на реальное и воображенное «Я»[44].
Управляемость открывает большие возможности для «самовоспитания» творческой этики. На это, в частности, обращает внимание в первой части антологии М. Чехов. Гениальный актер задает вопрос: что происходит в акте творчества с нашим обыденным «Я»? и отвечает: «Оно меркнет, уходит на второй план, и на его месте выступает другое, более высокое «Я»». Это «Я» «пронизывает все ваше существо», оно не только наша «душа», но «наш дух», это «добрый» (подчеркнуто нами – Е. Б.), положительный, творческий поток сил, т. е. нравственный. Осознание этих «добрых» сил является громадным шагом в развитии творческой жизни. Талант растет, «и «вырасти» значит развить себя как артиста». Творческое «Я» надо осознать в себе, развивать его и вместе с ним развивать себя. Такова «практическая сторона» вопроса (I, с. 169–171).
Высказывая эти идеи, М. Чехов развивает теорию и практику великого воспитателя творческой этики художника – К. С. Станиславского[45]. Проблемы творческой этики всегда должны быть в центре внимания художественной педагогики.
Ключевые слова
Автор
Воображение
Личность
Мастер (ство)
Обучение
Потребность
Роль (социальная)
Ситуация
Фантазия
Эмпатия
Проекция
Интроекция
Идентификация
Энергия
Я
Язык (искусства)
Примечания
1
Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1973. – С. 116, 158.
2
Lоwenfеld V. and Britten W.Z. Creative and Mental Growth. Sixt. ed. N. Y., L., 1975.
3
«ЭСВ» понимается не только как «экстрасенсорное восприятие», но и как «экстрасенсорное воздействие» (См.: Ч. Хэнзел, Парапсихология. М.,1970).
4
Басин Е. Я. Художник и творчество. М., 2008.
5
Толстой Л. Н. О литературе. Статьи, письма, дневники. М., 1955, с. 312.
6
Мастера искусства об искусстве. Т. 1 – 7. М., 1965 – 1970, т. 7, с. 173.
7
Перрюшо А. Жизнь Тулуз – Лотрека. М., 1991, с. 161.
8
Там же, с. 89.
9
Виленкин В. Я. Амадео Модильяни, М., 1996, с. 159, 238.
10
Шнитке А. Беседы, выступления, статьи. М., 1994, с. 248.
