Ханс Обрист - Краткая история кураторства
Дело в том, что, готовя выставку, я чувствовал, что ей чего-то недостает. И за пару недель до открытия, несмотря на возражения Фостеля, я пригласил венских акционистов – Гюнтера Бруса, Мюля и Нича, – чтобы добавить остроты тому, что рисковало превратиться в собрание ветеранов. Это было первое публичное выступление венцев, и они использовали эту возможность по полной. Свое пространство они заполнили документацией «Искусства и революции» – акции, которую они провели в Венском университете и которая закончилась судебным процессом. Брус, Мюль и Освальд Винер получили по шесть месяцев тюрьмы за оскорбление государственной символики. Впоследствии всем, кроме Бруса, приговор смягчили. Именно после этих событий Брус и Нич эмигрировали в Германию и вместе с Винером основали «Австрийское правительство в изгнании». Их фильмы в защиту сексуального освобождения, их искусство, сконцентрированное на теле, и их перформансы спровоцировали скандал.
Беспорядка было вообще много. В инвайроменте Фостеля присутствовала беременная корова, но Ветеринарный институт запретил, чтобы корова рожала на выставке. Тогда Фостель решил вообще отказаться от участия. Но в конце концов, просовещавшись целую ночь, мы решили открыться. Поскольку выставка вызывала такое раздражение у властей, мы были обязаны открыть ее и додержать до конца.
Бойса среди участников не было, но он, конечно, пришел и постучался в двери музея со своим «Восточно – западным Флюксусом». На выставке «Позиции» у меня была такая же история с Бюреном. Я не звал его, но он пришел сам и расклеил свои полоски на улицах в окрестностях Кунстхалле.Но на «Документу» вы Бюрена пригласили?
Да. И я, конечно же, знал, что он наделает мне проблем, потому что выберет для своих бумажных полосок самые проблематичные пространства. К «Документе» Бюрен относился очень критически. Он считал, что кураторы стали «сверххудожниками», а работы художников используют только как краски в своих огромных живописных полотнах. Вторжение Бюрена художники, впрочем, приняли: он расклеивал на выставке белые обои, расчерченные белыми полосками. Только позже я узнал, что Уилл Инсли был оскорблен обоями, которые Бюрен наклеил на подиум его гигантской утопической архитектурной модели.
А Бойс на «Документе» представил свой «Офис прямой демократии»: он сидел в этом офисе на протяжении всей выставки и беседовал с посетителями об искусстве, о социальных проблемах и просто о жизни. Выбрав для своего проекта такой хорошо знакомый носитель – офис, Бойс хотел показать, что творчеству найдется место везде. А своим непосредственным присутствием он ратовал за упразднение политических партий и за то, чтобы каждый представлял себя самого.
Тогда «Документа» впервые превратилась из «стодневного музея» в «стодневное событие». После лета 1968 года теоретизирование стало в арт – мире привычным делом; я положил конец всем этим гегельянским и марксистским дискуссиям, и это вызвало шок. На той «Документе» я хотел проследить, как работает мимесис, отталкиваясь от рассуждения Гегеля о реальности изображения [Abbildung] и реальности изображенного [Abgebildetes]. Экспозиция начиналась с «Образов, которые лгут» (реклама, пропаганда, китч и пр.), потом вы проходили через разделы, посвященные утопической архитектуре, религиозной образности и арт – брют; потом попадали в офис Бойса и, наконец, добирались до изумительных инсталляций – в частности, «Круга» [Circuit] Серра 1972 года. На самом верху, под крышей, можно было прилечь и послушать нескончаемую музыку Ла Монте Янга. На той выставке были представлены все молодые художники, которые начинали в конце 1960–х. Из их работ составилась экспозиция, в которую вошли перформансы Бито Аккончи, Говарда Фрида, Терри Фокса, [Джеймса Ли] Биарса, Пола Кот – тона, Джоан Джонас и Ребекки Хорн. Еще я решил ограничиться двумя музейными пространствами и отказался от размещения каких-либо скульптур на улице. В результате мне удалось выстроить баланс между статикой и движением, между огромными инсталляциями и миниатюрными, тонкими произведениями.
Мне всегда казалось, что тогда «Документа» могла быть только такой, хотя отклики, которые выставка получила в Германии за два первых месяца работы, были чудовищными. А вот во Франции критики поняли структуру этой выставки сразу – это движение от «реальности изображения» (например, политической пропаганды) к «изображенной реальности» (соцреализму и фотореализму) и к «совпадению или несовпадению изображения и изображенного» (грубо говоря, к концептуальному искусству). Еще на той выставке мне хотелось обойтись без извечного противопоставления двух стилей – сюрреализма и дада, поп – арта и минимализма и т. д., – характерного для истории искусства, и поэтому я придумал термин «индивидуальные мифологии», то есть перевел разговор со стиля на позицию.Понятие «индивидуальной», самогенерирующейся мифологии впервые появляется у вас в связи со скульптором Этьеном – Мартеном.
Да, это словосочетание родилось в 1963 году, когда я готовил выставку Этьена – Мартена. Его «Жилища» (Demeures) – скульптуры, которые Этьен – Мартен создавал для конкретных пространств, – казались мне революционными по замыслу, хотя внешне они наследовали традиции [Огюста] Родена. Концепция «индивидуальной мифологии» постулировала историю искусства, в основе которой лежат мощные художнические интенции, реализующие себя в самых разных формах: люди создают свои собственные знаковые системы, и для их дешифровки требуется время.
А «Анти – Эдип» Делёза? Он повлиял на вашу концепцию «Документы»?
Делёза («Анти – Эдипа») я прочитал только в связи с «Целибатными машинами» (Junggesellenmaschinen/Les machines celibataires), не раньше. Я читал не так много, как, наверное, кажется. Когда я курирую выставку, на чтение остается очень мало времени.
После «Документы» вы основали музей, который сами назвали «Музеем обсессий» (Museum der Obsessionen), Как он появился и какие у него были функции?
Этот музей существует исключительно в моей голове, и придумал я его для того, чтобы задать «Агентству духовного гастарбайтерства» определенное направление. Дело было на Пасху 1974 года, и к тому времени агентство существовало уже пять лет. «Документа» оказалась выставкой очень брутальной: через нее прошло 225 000 посетителей, и хрупкие произведения легко повреждались – по неосторожности. В качестве ответной реакции я сделал выставку очень интимного свойства: она располагалась в частной квартире, называлась «Дедушка» (Grossvater – Ein Pionier wie wir) и состояла из личных вещей и рабочих инструментов моего деда, который был парикмахером, то есть художником. Располагая все эти предметы в пространстве, я создавал некую среду, которая выражала мое представление о том, кем был мой дед. Я всегда считал важным пробовать разные подходы.
Например, когда выставка «Целибатные машины» перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась: после Берна она побывала в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме и Вене. После «Документы» мне нужно было придумать, как делать выставки дальше. Предлагать коллегам, работавшим в разных институциях, ретроспективные выставки я считал бессмысленным: они прекрасно справлялись с этим и сами. И вот я изобрел кое-что другое. Для «Музея обсессий» я выбрал три фундаментальные темы, или метафоры, которым требовалось придать визуальную форму: «Холостяк», «la Mamma» и «Солнце». Источником вдохновения для «Целибатных машин» послужило «Большое стекло» Дюшана [1915–1923], равно как и другие машины и машиноподобные существа – в частности, герои «Африканских впечатлений» [1910] Раймона Русселя, «Сверхмужчины» [1902] Альфреда Жарри и рассказа Кафки «В исправительной колонии» [1914] – Существует вера в вечный поток энергии, который избавляет от смерти и в котором заключена эротика жизни; холостяк в этой модели – это бунтарь, тот, кто восстает против идеи продолжения рода. Дюшан полагал, что мужчина является лишь трехмерной проекцией четырехмерной женской власти. Поэтому на выставке я показывал рядом работы художников, которые занимаются созданием символов, призванных пережить своих создателей (например, работы Дюшана), и художников, у которых имелись, я бы сказал, некие первичные обсессий и чья жизнь была организована вокруг этих обсессий (например, Генрих Антон Мюллер). И еще мне, конечно, хотелось разрушить барьер между высоким искусством и искусством аутсайдеров. С появлением Музея обсессий слово «обсессия», всегда имевшее негативные коннотации – начиная со Средневековья и заканчивая Юнгом с его теорией «процесса индивидуации», – стало обозначать энергию позитивного свойства.
Следующей выставкой из того же ряда стала «Монте Верита» – она охватывала собой темы «Солнце» и «La Mamma». На рубеже XIX–XX веков многие северяне отправлялись на юг, который ассоциировался в их представлении с солнцем и «матриархальной» природой, чтобы там воплотить в жизнь свои утопии. Монте Верита, или Гора Правды, расположенная в Италии недалеко от Асконы, была как раз одним из таких мест. Здесь побывали многие приверженцы великих утопий – анархисты ([Михаил] Бакунин, [Эррико] Малатеста, [Джеймс] Гийом); теософы; строители рая на земле в виде ботанических садов; «реформаторы жизни», которые считали свое движение альтернативой и коммунизму, и капитализму; художники «Синего всадника», Баухауза; новаторы танца (Рудольф Лабан, Мари Бигман); позже – Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссир, Бен Николсон, Рихард Линднер, Даниэль Шперри и Эрик Дитман. На примере Асконы можно понять, откуда взялись сегодняшние модные места туристического паломничества: сначала здесь появляются романтики – идеалисты, потом социальные утопии привлекают сюда художников; за художниками приходят банкиры, которые покупают живопись и хотят жить по соседству с художниками. Но когда банкиры приводят сюда архитекторов, начинается катастрофа. У «Монте Берита» был подзаголовок: «Местная антропология и открытие современной сакральной топографии» (Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie), потому что я ставил перед собой еще одну задачу – сохранить архитектуру Монте Берита. За каких-то двадцать шесть лет здесь образовалось полное собрание модернистской утопической архитектуры– Реформаторы жизни стремились вернуть человека в жилища, созданные природой; теософы боролись с прямыми углами, потом появился безумный стиль североитальянских вилл и, наконец, – рациональный стиль отеля «Монте Верита» (спроектированного Мисом ван дер Роэ, но построенного Эмилем Фаренкампом, автором берлинского Шелл – хауса).
