Степан Ванеян - Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики
Поэтому там, где, как кажется Гомбриху, такая ситуация не наблюдается, возможны всякого рода возражения и сомнения в правомерности и подлинности притязаний если не на истину, то хотя бы на достоверность знания или мнения. Как мы видели, Гомбрих отказывает в подлинности историзму, равно как и марксизму, именно из-за претензий того и другого на самую истину в ее окончательном виде, не оставляющем места ни сомнениям, ни просто любезному обмену мнениями – «пробами и ошибками», то есть поиску, сомнению и удовольствию от игры.
По менее понятным причинам и иконология попадает – почти что ненароком, но совершенно определенно – в тот же черный список «врагов открытого общества». И это тем более странно, если учитывать, сколь тесные связи были у Гомбриха со всем варбургианским движением, сколь многим он ему обязан. Хотя можно предположить, что Варбург для Гомбриха – это еще не вся иконология. Поэтому попробуем для полноты картины дополнить наши впечатления и ощущения от «Искусства и иллюзии», расширив их в сторону собственно Варбурга, затем – по направлению к Панофскому, и завершим все наши разговоры наблюдением за тем, как сам Гомбрих стал пусть и не очень крупным, но все-таки камнем преткновения для все той же иконологии в лице Т. Митчелла.
Пока же запомним древнеегипетских мальчиков с первых страниц «Искусства и иллюзии», которые в своей древнеегипетской художественной студии заняты копированием живой модели, стоящей в соответствующей канонической позе и внимательно и живо за ними наблюдающей. Мальчики эти – с шуточного рисунка Аллана, они же несколько раз появляются по тексту книги Гомбриха, а впоследствии они же становятся свидетелями обвинения в адрес Гомбриха в тексте Митчелла, о котором – в самом конце этого текста.
Мифология коммуникации – перспективы фальсификации (Митчелл)
Митчелл с совершенно специфическим – либерально-радикальным – пафосом описывает воздействие сугубо идеологической и почти что магической доктрины объективности и, соответственно, научности на примере Эрнста Гомбриха, у которого он обнаруживает – при всем его, Гомбриха, трезвом понимании иллюзорного характера практики художественного иллюзионизма – совершенно непреодолимое желание оставаться в сетях «сциентистского плена». И это при том, что именно этому ученому мы обязаны пониманием того, что наши чувства – это не ключ, открывающий нам дверь «таинственного замка» реальности, а всего лишь окно, сквозь которое предпочитает взирать на мир наша фантазия – целеобусловленная и культурно детерминированная. И все это Гомбрих старательно игнорирует, говоря о художественной перспективе…
Причина такого воистину загадочного поведения – именно в прямом действии почти буквальной магии вполне определенного образа – образа науки как отражения внешней реальности. Образ же науки, то есть модус обращения с истиной или, лучше сказать, со знанием, зависит от предварительного набора когнитивных схем, которым ученый остается верен и верность эту всячески осуществляет, чувствуя на самом деле власть образа над собой, над своей волей. Это тем более показательно в случае с Гомбрихом по той причине, что для него образ реальности и образ науки – весьма дифференцированы, сложны и критичны. Все дополнительно усложняется тем обстоятельством, что речь идет о реальности именно художественной, заведомо искусственной и искусственно сопряженной с некоей еще более недоступной реальностью – внешней, природной и выступающей в качестве объекта репрезентации. При том что наука об искусстве, призванная постигать эти сложные и искусственные отношения, повторяем, в свою очередь выступает как повод для репрезентации соответствующих образов науки как таковой.
Саму позицию Гомбриха можно интерпретировать как в некотором роде указующий жест-иероглиф, подразумевающий истинность как указуемость, наличие связи-общности и не более того. Но и не менее, ибо, напомним, это указание на принципиальную и непрестанную фальсифицируемость любой познавательной дискурсивности. Вопрос лишь в том, возможно ли отождествлять (уподоблять – вновь образ или метафора сходства!) дискурсивность познавательную и художественную? Не в ней ли кроется единственная общность – как раз жестикуляция-указательность?
Митчелл достаточно подробно описывает эту стратегию, и мы можем последовать за ним, чтобы – в свою очередь – убедиться, что на этом пути нас не поджидают новые власти и силы, по-новому (или скрыто по-старому) посягающие на нашу свободу.
Претензии к Гомбриху – уже в его базовых допущениях: это, с одной стороны, теория коммуникации, с другой – философия науки Поппера, а главное – отождествление визуально-художественной активности с активностью научной, причем с одинаковой схемой научного и изобразительного поиска по принципу проб и ошибок (то есть гипотез и их подтверждения/опровержения (фальсификации). И перспектива выступает именно как метод, помогающий приспосабливать заранее заданные визуальные схемы к данным («отображениям») зримого мира. Акты мышления согласуются с «фактами зрения». Возражение состоит в том, что нет никаких непосредственных данных опыта (сам Гомбрих говорит, что «невинный глаз слеп»), нет ни в каком виде «голой действительности», но есть мир, «с самого начала облаченный в одежды наших репрезентационных систем»[207]. С допустимой долей метафорики можно предположить, что «голая действительность» в своем «неприкрытом виде» как раз и претендует на положение нового идола, ожидающего поклонения-жертвоприношения в виде научной объективности. Но и наряды культурных практик – не новые ли платья или даже средства камуфляжа?
Митчелл непреклонен и чеканно ясен в своих возражениях Гомбриху:
…я защищаю тот релятивизм, который рассматривает познание как социальный продукт, как повод для диалога между разными версиями мира, в конце концов – различными языками, идеологиями и формами репрезентации; представление, будто имеется «одна» научная метода, настолько подвижная и всеохватная, что способна объять и подвергнуть оценке все различия, будучи в состоянии посреди них выступать в роли судии, – это и есть самая настоящая идеология, очень удобная для ученого и социальной системы, переоценивающих авторитет наук, но совершенно ложная как в теории, так и на практике[208].
Со ссылкой на Пола Фейерабенда Митчелл говорит о науке как не владеющей никакими нейтральными фактами, способными фальсифицировать гипотезы: она есть
неорганизованный и сущностно политический процесс, где авторитет фактов обоснован тем обстоятельством, что они суть конститутивные составляющие такой модели мира, которая создается именно для того, чтобы выглядеть естественной данностью.
Согласно Файерабенду, научный прогресс – это эффект риторической практики, в которой действует принцип как индукции, так и «контриндукции», то есть сознательного игнорирования некоторых данных или их отрицания – вплоть до принятия таких теорий, которые описывают вещи, никогда не происходившие (это и есть самые радикальные открытия). Эксперимент вовсе не есть пассивное наблюдение, но сознательное «введение новых правил опыта» благодаря непосредственно проявляемой воле, направленной на подтверждение того, что противоречит чувственному опыту как таковому.
Но, разоблачая волю к знанию как волю к власти, мы тем самым проявляем иную разновидность воли, направленной на власть разоблачения (в том числе и в смысле обнажения). И, в конце концов, это тоже можно рассматривать как волевой акт – решение Митчелла полагаться на анархическую философию науки Фейерабенда, а не на массу прочих, не менее привлекательных в своем критицизме позиций Т. Куна, И. Лакатоса, Н. Лумана или кого-либо еще.
«Контриндукция» – это буквально отвержение явных, зримых «фактов», и у нее есть эквивалент в практике порождения образов, когда художник имеет дело как с видимым, так и с невидимым. И даже самый отъявленный реализм – это не только воспроизведение видимых вещей и их свойств, но и столь же прямое сокрытие чего-то главного – собственной искусственности[209]. Вся система допущений касательно рациональности духа в деле познания-отображения природы – это почти как грамматика языка, позволяющая делать соответствующие высказывания. И как высказывания не могут отсылать к самим себе, а только – к внешним объектам сигнификации, точно так же и образ: он невольно воспроизводит собственную сокрытость. (Это мысль Витгенштейна, имею щая далеко идущие последствия: образ не только и не столько указывает-отсылает, сколько показывает-изображает – причем именно на уровне грамматики высказывания, в этом существо «иероглифов».)
