Паола Волкова - Мост через бездну. Импрессионисты и XX век
Правая сторона картины очень интересна. Здесь Гойя показывает нам французскую армию, и благодаря тому, что они расстреливают заложников в этот самый сумеречный «час беса», они поставили большой фонарь у своих ног и придвинули свои винтовки прямо к лицу. Они и на людей не похожи вовсе, они похожи на какую-то гигантскую многоножку, у которой вместо лиц дула. У них лиц нет, они все одинаковые: у них одинаковые кивера, одинаковые заплечные мешки, они все одинакового роста. У них у всех вместо лиц дула, направленные – на кого? На перепуганных беззащитных людей. У них не лица, у них одни штыки. И еще надо обратить внимание на то, как интересно здесь работает у Гойи свет: все они кажутся почти бесплотными. Вот убитый крестьянин, который лежит на земле, он землю обнимает. И что уж говорить о центральной фигуре, гениально написанной Гойей, об этой фигуре бесстрашного победителя, поборовшего свой страх. А французы на картине какие-то бесплотные, как будто у них и нет плоти, как будто они нелюди. Именно это Гойя подчеркивает: они – нелюди.
Когда Пикассо писал свою картину «Резня в Корее», он использовал этот прием Гойи, который мы видим в «Расстреле повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». На картине Пикассо точно так же мы видим дула вместо лиц, так же люди с ружьями стоят рядом. Для Пикассо цитирование мировой классики – это одно из самых любимых занятий, один из его самых любимых приемов. Для него цитирование мировой классики есть практически его жизненный путь, потому что это не просто цитата. Когда большие художники цитируют, это не значит, что они просто повторяют сказанное кем-то до них. Это значит, что они разговаривают со своими предшественниками, они ведут живой диалог. И этот живой диалог у Пикассо таков, что его ни с кем нельзя сравнить. С кем только он не общается! Вспомним, как он общается с античностью, как он говорит с античностью, как он говорит с эпохой Возрождения, с Лукасом Кранахом Старшим, с современниками, с Эдуардом Мане! Это удивительное и очень широкое общение. И, конечно, Пикассо очень много общается с Веласкесом – вспомним его «Менины», вариации на тему картины Веласкеса. И, в частности, в своей картине «Резня в Корее» Пикассо цитирует Франсиско Гойю. Цитаты у большого художника – это прекрасно, это свидетельство его связи с культурой.
Но вернемся к Гойе. Для Гойи война – это совсем не то, что война для Веласкеса. Для Гойи война – это насилие, для Гойи война – это уничтожение нелюдями, вражеской армией безоружных мирных жителей. Это не единоборство, это уничтожение даже не вражеской армии, а мирных крестьян – таких же, каких они оставили у себя за спиной в своей Франции. Эти люди с ружьями просто стали предметом, орудием уничтожения. И Гойя кипит от негодования. Он призывает нас ненавидеть насилие. Призывает, потому что в нем очень силен дух памфлета, у Гойи очень открытый темперамент. Вообще Гойя – один из немногих людей в классической художественной истории, в том числе и в истории XIX века, который так открыто с вами общается, так открыто выражает вызов в своем искусстве. Поэтому он делает такие замечательные офорты. И вот он предлагает вам воспламениться этим негодованием и ничего не бояться. Не бояться ничего! И мы останавливаемся сейчас на этой картине Гойи именно потому, что он – человек XIX века, уже переживший этот момент оккупации. Надо еще сказать о том, что Гойя очень сложно относится к Франции, потому что он в юности восхищался французской республикой, даже принял Наполеона. Более того, он умер в иммиграции – именно во Франции, в Бордо. Гойя эмигрировал во Францию, потому что не перенес реставрации Испанских Бурбонов, у него были плохие отношения с королем Фердинандом VII. И Гойя эмигрировал в Бордо. Так что это довольно сложная история, но отношение человека начала XIX века к войне выражено у Гойи с предельной ясностью и точностью. Для него война – это ужас, и в ней все ужасно. Но мир остается цельным: стоит по-прежнему Мадрид, и стоит по-прежнему его родная Сарагоса, и по-прежнему стоит земля, и по-прежнему высится старый крепостной холм. Только люди ведут себя страшно. А земля, мир, хоть и погрузились в сумерки, но все-таки сохраняют свою цельность.
А вот теперь посмотрим на картину Пикассо. У Пикассо мы видим совершенно другую философию войны. Только Пикассо впервые выразил ее в 1937 году, после бомбардировки Герники. Он сделал феноменальный вывод, и мы не должны об этом забывать. Он – художник, он сказал то, чего тогда не сказал больше никто, а к нему поворачивались спиной.
Что же мы видим на этой картине? «Герника» написана в черно-белой гамме, хотя белого там не очень много. Но почему она черно-белая? Почему она лишена какого бы то ни было цвета? Потому что мир померк, он обесцветился, он лишился солнечного света. Свет из мира исчез. Исчезло главное преимущество жизни – мир стал безжизненным, он стал черно-белым, он стал бесцветным. Тут можно вспомнить кинорежиссера Андрея Тарковского, который снимал «Андрея Рублева» черно-белым, и только иконы Рублева снимал в цвете. Почему? Понятно, что он говорит на языке истории. Эта пленка повествует о далеких временах, о старине. Она есть плод его воображения, что-то такое, что уже исчезло. А в цвете изображено только то, что есть, что до сих пор существует. И поэтому иконы Тарковский делает в цвете. Потому что так они были написаны, они и сейчас есть, а вот самого Рублева и тех событий нет. Тарковский рассказывает историю об Андрее Рублеве, поэтому она черно-белая, а иконы – это не история, они настоящие, и поэтому они в цвете. И у Пикассо это очень важная вещь – отношение к цвету. У Пикассо это черно-белая картина, потому что она не просто обесцвечена, но она еще и обессвечена.
Что еще мы видим на картине «Герника»? Абсолютно все образы на ней раздроблены, обезображены, доведены до крайней степени экстатической изобразительности или выразительности, когда все за пределами нормальных чувств или отношений. Слева женщина, которая бежит с ребенком, тащит этого ребенка: эта вытянутая шея, страх и отчаяние за пределами отчаяния и страха. И справа – из пылающего дома выскакивает фигура. И солдат, у которого сломанный меч в руках. Обратите внимание на то, что эта черно-серая фактура всей картины вбирает в себя огромное количество какого-то газетного текста, как будто бы это коллаж, сделанный из газеты. Там никакой газеты, конечно, нет. Это означает – конец всему: и книжной цивилизации, и газетной цивилизации, и всем чувствам. Над всем миром вновь царит некий хтонический ужас первобытия, и здесь возникают сквозные персонажи Пикассо, которые проходят через все его творчество, – это бык и лошадь. Для Пикассо это антигерои. Если пролистать книги с репродукциями его работ, можно увидеть, в каком многообразии они возникают у Пикассо – быки, лошади, корриды. Тема любви и смерти, где они являются образами смерти, возникшими из преисподней, хтоническими образами небытия.
В разговоре о «Гернике» невозможно просто давать определенную трактовку каждому персонажу или каждому элементу, как в картине Веласкеса или в картине Гойи. Если «Сдача Бреды» или «Расстрел» – это вещи, связанные с определенными фактами, и их можно рассматривать с точки зрения драматургии, как рассказ, как изображенный художником сюжет, то «Герника» – это вещь мифологизированная. На ней изображены мифологизированные персонажи. В центре как будто откуда-то врывается Фемида со светильником в руке – неистовая титанида, богиня справедливости. Среди ее многочисленных функций есть и возмездие, и она врывается, чтобы освещать происходящее: вот, смотрите!
Веласкес, как мы говорили, несет философию гуманизма, высокого разума, призывает милость к падшим: да, это победа, но и победители, и побежденные – люди. Философия Гойи – это отвращение к войне, ненависть к насилию вообще, жалость к жертвам. А Пикассо в «Гернике» утверждает: господа, война в XX веке – это уничтожение материи как таковой, а гуманизм и рассуждения о справедливости или несправедливости тут ни при чем. Вот какой вывод делает Гойя из одного-единственного факта, почти невинной бомбардировки города Герника. Он говорит: война в XX веке – это не только распад цивилизации, это не только уничтожение книг и газет, это не только обида бедных, беззащитных и сирот, это не только гибель солдат, это распад материального мира вообще. Это исчезновение материи. Это уход разума, это уход какого бы то ни было света из мира. Это удивительно! Художник делает такой вывод, и люди стоят перед его картиной, смотрят на нее и начинают рассуждать, кубист он или не кубист, футурист он или не футурист, а чего это он написал? Они не понимают. А современники Рембрандта не понимали. Пикассо как бы все принимали, за его работы дорого платили. Но вот он написал пророческую картину (а картина «Герника» – это, несомненно, максима), и люди не находят другой темы для рассуждений, кроме вопросов: как он пишет те или другие элементы и почему вдруг картина черно-белая. Можно и это обсуждать, конечно. Но здесь важно другое: в этой картине есть философия войны, в ней есть заключение, которое художник-пророк делает о том, что есть война на сегодняшний день.
