Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
Часословы выделились в особую форму молитвенников в конце XIII столетия и приобрели чрезвычайную популярность на протяжении XIV и XV вв. Именно нидерландские мастера достигли непревзойденных высот в украшении их страниц миниатюрами, которые по причине только их малого размера не подходили для использования в публичном благочестии и стали образцом нового типа религиозных образов – приватных, предельно приближенных к индивидуальному зрителю. И важно подчеркнуть: интимный, ювелирно детализированный характер миниатюры распространяется в Нидерландах и на станковые картины.
Миниатюра из «Часослова Марии Бургундской» (ок. 1480 г.). Одна из миниатюр «Часослова Марии Бургундской», иллюминированного безымянным фламандским мастером (так называемым «мастером Марии Бургундской»), изображает не только мистическое видение, но и то, как оно возникает (илл. 22).
Молодая герцогиня Бургундская, сидя у окна комнаты, погружена в чтение часослова. Она бережно держит его – как драгоценную вещь – на бархатной ткани. Часослов открыт на молитве Деве Марии. На подоконнике напротив герцогини стоит прозрачная стеклянная ваза с ирисами, возвышающимися над всем окружением. Ирисы – символ печали Девы, прозрачный сосуд – символ ее чистоты.
22. Мастер Марии Бургундской. Мадонна с младенцем. Миниатюра из часослова Марии Бургундской. Ок. 1480 г. Вена, Австрийская Национальная библиотека.
Молитвенная медитация порождает в воображении герцогини образ. Не сами слова молитвы, а возникший под их действием образ является прямым проводником мистического. Этот образ герцогиня созерцает в своем воображении, т. е. духовным взором с той же определенностью, с какой он открывается нам в раме распахнутого окна, в которое не смотрит герцогиня. Здесь, в интерьере светлого готического храма, у алтаря сидит сама Дева с Младенцем на коленях и в окружении ангелов, а в нескольких шагах от нее склоняются в благоговении герцогиня и члены ее семейства. Фигура Богоматери крупнее остальных. Арочные створки окна, мерцающие стеклянными шайбами, раскрыты в комнату герцогини в том ракурсе, в каком они как бы продолжают арочный ритм церковных стен.
Изображенная церковь, несмотря на свое сходство с современной готической архитектурой, не семейная капелла герцогов Бургундских, а небесный чертог. Интерьер церкви освещен слева, т. е. с севера, если считать, что алтарь, согласно христианской традиции, размещен у восточной стены. Это ясно показывает не физическое, а божественное происхождение света. Ведь обычный свет не светит с севера.
Сцена с Богоматерью в храме могла бы быть отдельной миниатюрой в часослове, и видение герцогини могло бы быть вызвано именно созерцанием такой миниатюры.
Миниатюры из «Роскошного часослова герцога Беррийского»
(ок. 1416 г. и позже). На миниатюрах месяцесловов, календарной составляющей часословов, эпизоды повседневного человеческого существования если и не становятся еще самостоятельным сюжетом, то сопровождают уже не религиозную, а натурфилософскую тему. Миниатюры месяцесловов – важный источник развития светской тематики в более поздней станковой живописи.
Наиболее знамениты миниатюры месяцеслова из «Роскошного часослова» герцога Беррийского, брата французского короля Карла V. Манускрипт иллюминировали выходцы из Нидерландов братья Лимбурги, но так как все трое умерли в 1416 г. – вероятно, от чумы, заканчивали иллюстрации другие мастера. Миниатюры в мельчайших и точнейших подробностях изображают праздничный досуг знати и крестьянские работы на фоне сезонно меняющейся природы.
Эти образы обладают красотой ювелирных драгоценностей; они наделены информативностью документального описания быта позднеготической эпохи; но также они с беспрецедентной тонкостью показывают сезонные состояния природы, управляющие поступками людей.
На миниатюре «Октябрь» (илл. 23) мы видим поле, распаханное перед готическим замком, каким тогда выглядел Лувр. По полю бредут в разные стороны сеятель в дырявых чулках и погоняемая всадником лошадь, которая тащит за собой борону, придавленную булыжником. Ближе к берегу Сены, перед шеренгой стриженных узловатых тополей воткнуто в землю пугало в виде лучника. Суетливые сороки слетаются клевать семена озимых, которые только что брошены в борозды, их не отпугивают ни сеятель, ни всадник. Под стенами замка на противоположном берегу жизнь идет своим чередом, прогуливаются люди, причаливает к набережной лодка.
23. Братья Лимбурги. Октябрь. Миниатюра из Роскошного часослова герцога Беррийского. Ок. 1416 г. и позже. Шантийи, Музей Конде.
На этой миниатюре свет и тени не только служат правильному построению объемов и пространства, как примерно в то же время в композициях Мазаччо, но и превращаются в невиданное наслаждение для глаза. Пейзаж освещен неярким осенним светом, который кажется еще прохладнее, отражаясь от светлых стен замка и застывшей глади реки. Тени от фигур скользят прозрачной дрожащей волной по неровной поверхности пахоты, насыщаются тенью вмявшиеся в рыхлую землю следы.
24. Братья Лимбурги. Февраль. Миниатюра из Роскошного часослова герцога Беррийского. Ок. 1416 г. и позже. Шантийи, Музей Конде.
Небо, как и на других миниатюрах месяцеслова, венчает полукруглый тимпан с колесницей Солнца в центре и двумя зодиакальными знаками, соответствующими изображаемому месяцу: конкретная сцена – звено в ежегодном цикле природы.
Миниатюра «Февраль» (илл. 24) – первый целостный образ зимней природы в европейской живописи.[92] Зима здесь предстает в разных своих масштабах: как сезонное состояние природы, охватывающее весь зримый мир; как природный круг хозяйственной деятельности людей; и как то, от чего человека спасает тепло домашнего очага.
Под тяжелым, негостеприимным, темно-серым небом, истинно зимним, раскинулась засыпанная снегом земля; среди далеких, огромных белых холмов маячат шпили церквей; кому-то не повезло пробираться в зимнюю стужу по заметенному пути, погоняя навьюченного осла. Хорошо бы держаться поближе к человеческим селениям, к крепкому крестьянскому хозяйству с бочками, ульями, зерном, дровами, сеном. Но лучше всего сидеть дома у горящего очага.
Интерьер крестьянского дома Лимбурги совмещают с зимним пейзажем при помощи старого приема – «снимая» одну из внешних стен. Так же изображают они лесоруба в лесной чаще – аккуратно расчищая перед ним толщу деревьев.
В тесной неказистой комнате у огня сидят крестьянин и крестьянка, высоко задрав одежды и являя отсутствие исподнего, и дама, обладающая лучшими манерами и платьем.
Дым, идущий из трубы, – одно из живописных новшеств миниатюры.[93] Он изображен бледными мазками серой краски, неровно покрывающими белизну фона.
Не только реальность вдохновляла художников «Роскошного часослова герцога Беррийского», в миниатюре «Ноябрь» изображение своры собак, вцепившейся в загнанного кабана, заимствовано из альбома де Грасси.
Ван Эйк. Живопись маслом. Карела ван Мандера (1548–1606) называют голландским Вазари. Уроженец Фландрии, много работавший в северных Нидерландах, ван Мандер был примерно на два поколения младше Вазари и прославился своей «Книгой о художниках», опубликованной в 1604 г. и ставшей первой историей нидерландских и немецких живописцев.
Яна ван Эйка (ок. 1390–1441) ван Мандер представляет основателем нидерландской школы живописи, подобно тому, как Вазари, следуя мнению, высказанному еще Боккаччо и многократно повторенному другими авторами, приписывал Джотто честь обновления итальянского искусства.
Похвалу ван Эйку ван Мандер начинает с рассказа о том, как фламандский мастер изобрел масляную живопись, опередив в этом итальянцев и подав им урок. Этот рассказ во многом заимствован из «Жизнеописаний» Вазари, версия которого давно признана неточной: масляные краски, т. е. состоящие из пигментов, растертых на рас тительных маслах, были известны до ван Эйка, но он усовершенствовал их изготовление и технику письма ими.
До XV в. европейские художники в станковой живописи повсеместно применяли темперу, состоящую из пигментов, разведенных на яичном желтке и / или белке. Нидерландские художники перешли на живопись маслом около 1420 г., итальянские – только на исходе этого столетия.
Вазари писал: «…Живописи темперой не хватало некой мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы большее изящество рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов». Иоанн из Брюгге «получил лак, о котором давно мечтал, и он, да, пожалуй, и все живописцы мира». «он [ван Эйк] увидел, что из смеси красок с этими видами масел получался очень прочный состав, который, высохнув, не только не боялся вовсе воды, но и зажигал краски так ярко, что они блестели сами по себе без всякого лака, и еще более чудесным показалось ему то, что смешивались они бесконечно лучше темперы».[94]
