Ольга Клещевич - Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля
В тоже время, «для нормальной игры характерны заранее установленные правила; гипотезы, распределяющие шансы; фиксированные и численно различающиеся распределения; последовательные результаты».[217] Именно поэтому сады барокко создают ко всему отмеченному ранее и – расслабляющую обстановку: они задают иллюзию простой игры с предсказуемым результатом, где Бог играет по установленным, безусловным правилам в игру, за которой «неявно стоит другая модель – уже не игра: нравственная модель Хорошего или Наилучшего, экономическая модель причин и эффектов, средств и целей».[218] Барочный сад выпрямляет человека вертикалью божественной проекции «того, что наверху» снисходя до хаос-космоса человеческого бытия, обучая его, совершенно в духе неостоицизма, состоянию, которое Юст Липсий называл «Constantia – постоянству человеческого духа, ищущего опору в собственной душе и в вере, утверждающего ответственность перед самим собой, перед своим временем, перед Творцом. Хрупкий и слабый человек оказывается тем единственным звеном, которое соединяет краткое мгновение и Вечность, в его власти наполнить ничтожное мгновение истинным духовным величием – прежде всего, через неуспокоенность духа, сеющего семена и непокладающего рук».[219]
В целом, сад эпохи барокко сочетает немыслимую пышность форм с ее четким композиционным построением, игрой и иллюзиями парадоксально упорядочивая и снимая вопросы и проблематизацию существования, давая точки опоры в противовес любым сингулярностям. В тоже время, приучая к внимательности, цепкости и сосредоточенности внимания, укомплектовывая пространство сада внезапными причудами водяных шутих: «нужно было быть осторожным, когда садишься, открываешь калитку или поднимаешься по лестнице».[220]
Однако барочная игра садово-парковых ансамблей лишь отсылала к полю определенных идей; в принципе, для непосвященного в ее правила, парк был только причудливой непонятной декорацией, что-то делающей, но не на долго, с восприятием, каковой, в большой степени, и является для современного посетителя.
Для создания связного повествования, приглашающего к коммуникации, скрытой от непосвященных глаз, авторы садов, подобно авторам алхимических трактатов использовали так называемый «язык птиц» – «тайный язык», представляющий собой «средством выражения и передачи опыта, который невозможно передать посредством повседневной речи, и он одновременно является средством тайной коммуникации, осуществляемой посредством сокровенных смыслов».[221] Фулканелли, уделив достаточно места в «Философских обителях» языку алхимических трактатов, утверждал, что причина трудности понимания трактатов кроется в сокровенности самой науки. «У Философов не было иного способа скрыть от одних и преподать свои знания другим, кроме как прибегнуть к этому набору метафор, символов, к обилию терминов, упомянутых между делом, затейливых формулировок, которые алчные люди и безумцы перетолковывают на свой лад»,[222] объясняя это тем, что во времена расцвета алхимии (а это – XVI–XVII вв. – О. К.) существовала мода на «головоломки, символические языки, аллегорические выражения». Именно эта мода способствовала погружению искусства и литературы, а в особенности – эзотерического толка, в поле, сотканное из образов, загадок, символов. Алхимики «прибегали прежде всего к герметической кабале, которую они называли языком птиц или богов, а также веселой наукой. Так под кабалистическим покровом скрывали они от непосвященных основы своей науки».[223]
В книге «Алхимия: выход из спагирического лабиринта» я предложила способ, который можно использовать для расшифровки алхимического «языка птиц», понимая его как систему знаков, имеющих свои правила использования.[224] Обращаясь к символизму алхимического языка, я отмечала, что для традиционного мышления – весь мир символичен. Символы как бы являются естественным языком, раскрывающим сакральную реальность сверхчувственного мира с помощью образов чувственного мира. В своих многочисленных трудах Рене Генон обстоятельно доказывает, что видение за всем архетипы – это одна из центральных особенностей традиционного мышления. Символический язык, определяя субъективность и мировосприятие человека, играет центральную роль не только в алхимии, но и вообще в традиционной культуре и искусстве, придавая некий сакральный смысл всему, что делает человек. Учёного традиционной культуры больше интересует высшее значение событий, чем их материальные причины. Алхимию, как священную науку (наряду с нумерологией, астрологией, сакральной географией и др.), отличает от современных наук, прежде всего то, что явления чувственного мира служат лишь опорой для познания по аналогии с ними сверхчувственного, архетипического порядка.
Рене Генон писал о глубоких корнях, делающих символ незаменимым, когда дело касается глубинных значений и способов их постижений: «прежде всего символика представляется нам особо отвечающей потребностям человеческой природы, которая не является чисто интеллектуальной, но которая для того, чтобы взойти к высшим сферам, нуждается в чувственно ощутимой опоре… В целом же язык аналитичен, “дискурсивен”, как и сам разум, инструментом которого он является и за которым он стремиться следовать со всей возможной точностью; напротив, символика, как таковая, по самой сути своей синтетична, а тем самым неким образом “интуитивна”. Это делает ее более пригодной, нежели речь, язык, для роли опоры той “интеллектуальной интуиции” что находится выше разума».[225]
Природа символа двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется, повторяясь, в своей конкретной сущности. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в определенном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость. Символ всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Потому символическое выражение не полностью покрывает содержание, а лишь намекает на него. Вызвано это тем, что символическое выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста, его потенции всегда шире их конкретной реализации, что весьма важно для языковой системы, связанной с алхимическим Воображением – мышлением образами.
«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство».[226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный».[227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.
«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность».[228]
Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652.[229] С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире»,[230] с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.
