Мария Чернышева - Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма
В Реймсе готические по манере исполнения фигуры (Гавриил с Марией, Ева) уступают классицистическим (Мария с Елизаветой) в полноте и цельности своей телесности, в величавой красоте форм, но превосходят их оживленностью – внутренней душевной и внешней телесной, естественной или светской.
13. Ева. Статуя северного портала собора в Реймсе. До 1241 г. Фрагмент.
В искусстве готической эпохи заметен поворот к признанию зримой реальности. Этот поворот происходит в глубине христианского религиозного сознания и, хотя сопровождается порой интересом к античности, не возвращает искусство к классической модели мимесиса.[55] В отличие от античного средневековое искусство не обладает незатрудненным видением естественного в идеальном, не верит в самодостаточность пластического совершенства и не создает форм, в которых гедонистическое правдоподобие и прекрасная одухотворенность составляют гармоническое единство. В средневековом искусстве видение земного опосредовано, но не уравновешено умозрением трансцендентного. Устремленности к божественному контрастно сопутствует близкое, конкретное, детальное восприятие земного с особым вниманием к его внутреннему аспекту – человеческим инстинктам, эмоциям, душевной жизни; пластические формы отмечены или смирением перед превосходством духовного, или податливостью к его порывам. Спиритуализм экспрессивно соединяется с натурализмом.
Часть третья. Возрождение
Мимесис: предмет и прием. – Правдоподобие детали и убедительность целого. – Мимесис в изображении невидимого. – Натурный рисунок. – Джотто и «греческая манера». – Подражание складу и движениям души. – Фресковый цикл святого Франциска. – Идеальный мимесис. – Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. – Подражание природе и красота. – Подражание природе и вымысел. Композиция. История. – Перспектива. – Мазаччо. Фрески в капелле Бранкаччи. – Пространство и ракурсы. – Освещение и тени. – Обнаженные фигуры. – Фламандская живопись. Готический натурализм и ренессансный мимесис. – Натуралистические детали и мистические видéния. – Миниатюра из «Часослова Марии Бургундской». – Миниатюры из «Роскошного часослова герцога Беррийского». – Ван Эйк. Живопись маслом. – «Мадонна канцлера Ролена». – «Портрет четы Арнольфини». – Подготовительный рисунок и живописный портрет. – Леонардо о мимесисе. – Светотень и темнота. – «Сфумато» и «ничто». – Пойэтический мимесис. – Спор живописца со скульптором. – Рисунки Леонардо. – «Портрет Моны Лизы». – Микеланджело о споре скульптора с живописцем. – Идея Микеланджело. – Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. – Богоподобное мужское тело. – Статуя Давида. – Фреска «Сотворение Адама». – Идея Рафаэля. – «Сикстинская Мадонна». – Венецианская живопись. – Тициан. «Искусство сильнее природы». – Женская нагота и пейзаж. «Похищение Европы». – «Портрет Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе». – Маньеризм. – Пармиджанино. «Автопортрет в выпуклом зеркале». – Проблема наготы в искусстве Северной Европы. Дюрер. – Гравюра «Адам и Ева». – Брейгель. Человеческая реальность в тени природы. – «Крестьянская свадьба». – «Охотники на снегу». – Миметическое и комическое.
Мимесис: предмет и прием. В 1381–1382 гг. флорентиец Филиппо Виллани главу своей книги о возникновении Флоренции и знаменитых флорентийских гражданах посвящает художникам начиная с Чимабуэ и Джотто. Когда речь доходит до учеников Джотто, Виллани пишет об одном из них: «стефано, обезьяна природы, настолько преуспел в подражании ей, что ученые в изображенных им человеческих телах различали даже артерии, вены, нервы и мельчайшие черточки, так, что казалось, что его изображениям не хватало лишь вдоха и выдоха».[56]
Здесь в формулу «искусство – обезьяна природы» (ars simia naturae) впервые вкладывается не средневековый смысл: Виллани использует ее в похвале, а не в порицании художника. Это становится возможным потому, что подражание (обезьянничание) он трактует не с онтологической точки зрения, т. е. не как подделывание искусством самой подлинности природного бытия, а как создание художественных образов, обладающих очевидным сходством с натурой, но существующих по своим собственным законам и требующих особых критериев оценки.
В этом принципиальное расхождение Ренессанса со Средневековьем в представлении о мимесисе. Аристотелевская концепция мимесиса берет вверх над платоновской.
Как это ни странно на первый взгляд, но понимание мимесиса как художественного вопроса предполагает большее дистанцирование искусства от природы, чем интерпретация мимесиса как вопроса онтологического, когда искусству приписывается жалкая и тщетная претензия на родственное с природой бытие.
Мимесис становится вновь актуален тогда, когда европейское мировоззрение определеннее, чем это было в Средневековье, начинает разграничивать сферы реальности и человеческой деятельности, когда они не объединяются иерархически в свете божественного всемогущества и вездесущности, когда в общем корпусе знаний, подчиненном учению о боге, выделяется гуманистическая часть, опирающаяся на античных авторов и веру в высокие способности человека, когда античность, осознанная как удаленное от современности прошлое, становится предметом многостороннего изучения и воскрешения, когда природа вновь после античности становится предметом изображения, когда возникает собственно художественная теория и искусство отделяется от ремесла. Начало этих тенденций (их расцвет приходится на более позднее время) характеризует Возрождение как новую эпоху в истории европейской культуры.
Мы помним, что дистанция между изображением и природой – необходимое условие художественного мимесиса. Эта дистанция обеспечивает двойной результат. Во-первых, превращение природы в предмет художественного интереса и исследования. Во-вторых, самопознание искусства, обогащение собственных его средств и приемов, без чего невозможна художественная передача никаких натурных наблюдений, впечатлений и знаний.
Заинтересованность природой как предметом подражания, с одной стороны, и изобретение и развитие художественных приемов – с другой, находятся не в простых отношениях между собой. Трудно определить ту границу, до которой прием служит подражанию природе, а после которой он уже отстраняется от природы, обращая искусство на само себя. В отличие от более поздних эпох Возрождение вслед за Аристотелем верит, что подражание природе раскрывает созидательный потенциал искусства, т. е. что предмет и прием искусства пребывают в соответствии и равноправии между собой. Это не позволяет художественному приему быть субъективно произвольным и требует от него быть сверенным с природой, оправданным ее объективностью. Если искусство исправляет, облагораживает природу, то присматриваясь к ее же лучшим достижениям и намерениям. Если искусство соревнуется с природой в творческой силе и создает то, чего природа никогда не порождала, оно как бы заимствует ее же правила и приемы, подражая ей по упорядочивающему и оформляющему способу действия. В обоих случаях идеальное и пойэтическое в разных пропорциях дополняют друг друга в мимесисе.
Правдоподобие детали и убедительность целого. Буквальная имитация природы остается побочной задачей ренессансного искусства (как это было и в классической Греции). Главная его цель – прекрасное преображение природы, благодаря чему искусство и приобретает сопоставимость с природой как некий самоценный мир, который не только не уступает природе, но и возвышается над ней.
Из мысли Аристотеля о том, что художественное произведение не всегда превосходит природу в деталях, но всегда в целом, следует, что в отдельных деталях произведение может превосходить природу, может уступать ей, может равняться ей, т. е. быть почти не отличимым от нее, но в целом оно не может быть не отличимым от природы; не может быть, строго говоря, правдоподобным, но может быть убедительным, т. е., не будучи близким к реальности, производить впечатление такового.
Искусство Возрождения стремится к убедительности художественного целого, которая, скорее, отдаляет искусство от природы, что не мешает его увлеченности и правдоподобием деталей, которое, скорее, сближает искусство с природой, подменяет ее искусством по принципу обманки. Обманка ведь строится на правдоподобии деталей, она не претендует на целостность подлинного художественного произведения, предлагая себя как «кусок» реальности.
Мимесис в изображении невидимого. Родившийся близ Флоренции Ченнино Ченнини (ок. 1370 – ок. 1440) в своем «Трактате о живописи», написанном около 1400 г. и содержащем в основном технические сведения и практические советы, отмечал: живописи «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет».[57]
