Паола Волкова - Мост через бездну. Великие мастера
Белокаменное строение, живопись и скульптура – это религиозные вещи, потому что они связаны с религиозным культом. На Западе живопись развивается меньше, больше развивается скульптура. Начиная с IX века формируется такая система, как иконостас, которая дает возможность для развития средневековой станковой живописи. Эта живопись связана с совершенно определенными канонами, определенными сюжетами. И казалось бы, здесь нет места детям, такой сугубо бытовой теме. Но оказывается, и здесь есть младенец.
Мы знаем, кто он. Младенец изображается по существу один – это Христос. Здесь изображение детей связано в основном с накладыванием на изображение Христа. Но существуют еще житийные иконы: икона Николая жития, икона Георгия жития. И в житийных иконах есть изображения святых в детстве.
Изображение младенца Христа всегда одно и то же. Богородица держит его на руках, а он сидит со свитком судеб человеческих в руках. Он указывает путь, он наставляет.
Христос может быть ребенком или нет? Конечно, нет. То есть мысль Средневековья понимает этот путь становления, развития детей диалектически. Так же, как она различает светское и религиозное искусство, она различает ребенка и Бога-младенца.
Дети не попадают в искусство, потому что им нет места в искусстве, а Бог младенцем попадает, но младенцем он быть не может, поэтому в качестве младенца он показан как личность абсолютно явленная, установившаяся.
Это не может быть ходящий, ползающий на четвереньках младенец, он не может проситься на горшок. И вне зависимости от того, какой берется канон Богоматери, всегда есть дуальность, четкое различение – по эту сторону и по ту сторону, мир младенцев, который незачем изображать в искусстве, и мир Бога-младенца, который младенцем быть не может.
Есть еще замечательная новгородская икона. Она называется «Введение Богородицы во храм». Сюжет для русского иконостаса очень редкий, но в Новгороде распространенный весьма. На этой иконе показаны Анна и Иоаким – родители Марии, которые привозят Богородицу во храм к священнику и отдают ее в руки первосвященнику. Есть еще картина Тициана «Введение Богородицы во храм». А это новгородская икона.
Мария в храм пошла сама, это была ее воля. Анна и Иоаким, получив ее в дочери, были уже глубоко пожилыми людьми, она была вымоленным у бога ребенком. Она, по исторической или житийной литературе, была вымолена, ее Бог дал, и родители отдают ее Богу во храм.
Второй ярус иконы – это всегда развитие времени, это то, что называется «шло время» и показано отрывным календарем. Но всегда второй ярус иконы также является и главным содержанием иконы, там показана центральная часть иконы. Икона имеет трехчастное деление, как и храм, и вторая часть – это то, во имя чего икона писана. Если есть изображение только фигуры святого, то лик всегда помещается во втором ярусе. Это главный предмет изображения.
А здесь Благовещение. Здесь изображено то, во имя чего Богородица введена во храм, то есть ее предназначение, ее цель. И она сидит во храме, ибо Благовещение происходит во храме, куда она была передана на воспитание.
То есть как показана Мария? Она показана так же, как и Христос. Очень маленький масштаб. Она одета точно так же, как Анна, сразу в два своих цвета – темно-синий и темно-вишневый. Это классические цвета Богородицы. Она показана с этим ее обычным жестом – она отдает себя. Но этот жест означает гораздо больше. В данном случае этот жест означает просьбу о заступничестве. Главной, высшей ее функцией на Страшном суде будет заступничество и просительство. Поэтому когда ее показывают после свершения ее миссии, ее показывают с этим самым жестом.
Здесь она показана ребенком, но при этом она изображена уже в том, что есть ее высшая миссия, высшее свершение.
Надо знать, что такое диалектика развития, для того, чтобы в таких ответственных текстах, как житийная икона или праздничная икона, показать таким образом ребенка – как личность взрослого человека, свершившаяся, ставшая. Когда речь идет о мессианстве, то такие фигуры являются в совершенно готовом виде.
Но по-настоящему эта тема может быть прослежена только с того момента, когда начинает формироваться живопись станковая, светская, когда живопись приобретает деление на виды и жанры. И это эпоха Возрождения.
Появляется многоаспектность. Начнем с картины Рафаэля «Сикстинская мадонна», потому что она дает совершенно новый аспект и совершенное новое осмысление в традиционной средневековой теме Богоматери с ребенком на руках.
Главное содержание средневековой этики, главный герой средневекового искусства – это мужчина, муж, воин. Самый главный герой Средневековья – это Христос. Это тема страдания, тема свершения, высокого нравственного подвига.
Ренессанс же устраивается в духовном отношении много комфортабельнее. Главной темой Ренессанса является тема любви и творчества. Главный герой не мужчина, а женщина, и Христос переводится на положение ребенка. Когда он изображен с матерью, он изображается как ребенок. Культ женщины является ведущим культом Ренессанса. Философия Фичино строит вокруг женщины всех центральных персонажей мира. Это духовная центральная ось Ренессанса.
Вспомним, что Данте ставит Беатриче над собой. И если в ад его ведет Вергилий, то в светскую жизнь его ведет Беатриче.
Для Ренессанса образ прекрасной дамы и образ Богородицы между собой сливаются, составляют некое единство, так же, как и образ Христа един с образом младенца.
Во всех своих картинах Рафаэль дает Христа младенцем, а в «Сикстинской мадонне» он дает разделение, очень резкое противопоставление. Он снова возвращается к этому разделению, тогда как Ренессанс стремится все соединить. Эта картина была написана в 1513 году, за несколько лет до смерти. Рафаэль пересматривает те новые идеи, которые выдвигает Ренессанс в XV веке, в эпоху кватроченто. Они потом сами отказываются от самих себя. Это очень часто бывает: когда культура рвется вперед, она потом делает резкий поворот, резко себя пересматривает.
К 1520 году – роковой, рубежной точке Ренессанса – начинается пересмотр этих позиций, и он у Рафаэля дается на контрасте земного и небесного. Дается не в соединении прекрасной дамы и мадонны, а в контрасте земного и небесного. Варвара есть для него облик земного, а мадонна есть облик небесного. Поэтому мадонна дается как явление, как видение. Поэтому Варвара спускается, а мадонна пребывает.
И поэтому у нее нет контакта с нами. Сикст смотрит на мадонну, а она на него не смотрит. Варвара смотрит на землю, младенцы смотрят вверх, а у нее даже с нами контакта нет, она выходит за пространство физическое, за пространство историческое. Она идет, она грядет. Это совершенно особое измерение. Здесь есть пространство земного уровня и пространство мистического уровня.
По этим двум линиям мы можем рассматривать проблему детского портрета, потому что она себя уже проявляет в несколько различных системах.
Здесь мы видим противопоставление младенца-Христа и младенцев, которые внизу. Младенцы, которые внизу, пребывают в детстве. А в нем уже существует сознание его долга и ответственности, даже некоего ужаса и кошмара перед этим долгом, перед этой ответственностью.
Эту картину мы рассматриваем первой как наиболее показательную в этом смысле, очень драматическую в своем дуализме, в своем неединстве, рассматривающую один и тот же вопрос с двух различных позиций.
Но это характерно не только для Италии. Есть интересная картина немецкого художника Грюневальда, современника Рафаэля. Сначала рассмотрим «Благовещение», а потом «Богоматерь с младенцем».
Грюневальд – современник Рафаэля. Для него была божественная истина и был мир, причем мир не попадал в систему божественного. Здесь все очень связано, сопряжено.
Женщина, которую мы видим на картине Грюневальда, просто растеряна перед тем вихрем, перед приговором, который на нее направлен. Грюневальд изображает беленькую немку. Волосы у нее распущены, кругленькое лицо, опущенные глаза – она не готова к этому, она отшатнулась, нет у нее желания мессианством заниматься. А архангел Гавриил врывается, как вихрь. Причем его еще Грюневальд пишет как пожар, на сочетании темно-красных и желтых цветов, он как огонь. Он ее приговаривает: говорит, что человек не властен над своей судьбой, это история, обстоятельства ставят его перед вопросами, к которым он не готов. Он призывает ее принять решение, она не может, но все-таки вынуждена это сделать.
Здесь прослежена трагическая линия бытийного. Она очевидна, она выступает. И она для сложного и трагического сознания Ренессанса очень существенна.
Поэтому, когда у нее появляется ребенок, то она знает, что держит его в руках в первый и в последний раз. Тут стоит и горшок, и бадья для купанья. Но содержание здесь точно такое же, как и в «Сикстинской мадонне»: она этого не хотела, она к этому была приговорена, это решение свыше идет к ней, и она держит младенца в руках в первый и в последний раз.
