Коллектив авторов - Мода и искусство

Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.

С недавних пор в музеях начали проводить модные выставки нового типа, напрямую связывающие моду и искусство. Первым по этому пути пошел Мартин, когда совместно с другим куратором, Гарольдом Кодой, организовал выставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism, 1987). Кроме того, Мартин принял участие в работе над каталогом проходившей в Бельгии выставки «Мода и искусство, 1960–1990» (Mode en Kunst 1960–1990, 1995). Однако настоящую путевку в жизнь этот жанр получил после Флорентийской биеннале 1996 года «Всматриваясь в моду» (Looking at Fashion), которую курировали Сиши и Челант. В 1997 году ее сокращенная версия была представлена в музее Гуггенхайма в Сохо под названием «Искусство/мода» (Art/Fashion). Значительная часть этой экспозиции и каталога выставки была посвящена футуристической реконструкции моды (то есть утопической антимоде), а также сюрреалистическому слиянию искусства и моды, которые предваряли арт-кутюр 1960-х (в частности то, что сделали Энди Уорхол и Лучо Фонтана для Bini-Telese). Однако следующий временной отрезок, после 1960-х годов, был представлен художниками, которые использовали моду или одежду в качестве предмета работы (от фетрового костюма Йозефа Бойса до гигантских платьев Беверли Семмес и миниатюрных вещиц Чарльза Ледрея). И только в самом конце экспозиции можно было ознакомиться с несколькими, причем большей частью не самыми удачными, примерами сотрудничества современных художников с модельерами, например с плодами совместных трудов Дэмьена Хёрста и Миуччи Прада.

Выставка в музее Гуггенхайма стала поводом для написания целого ряда статей о взаимоотношениях искусства и моды и толчком для проведения новых выставок такого рода. Уже в 1998 году в лондонской галерее Хейворд прошла выставка «Обращаясь к [уходящему] веку: сто лет взаимодействия искусства и моды» (Addressing the Century: A Hundred Years of Art and Fashion). Помимо «обязательных элементов» – работ футуристов, конструктивистов и сюрреалистов, – эта экспозиция включала в себя предметы одежды, созданные профессиональными модельерами: Полем Пуаре, Роберто Капуччи, Андре Куррежем, Иссеем Мияке и Рей Кавакубо из Comme des Garçons.

Примерно в то же время начала формироваться и критика моды, за которую так ратовал Мартин. В 1997 году был основан журнал Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture (в российской версии – «Теория моды: одежда, тело, культура»), который стал междисциплинарной площадкой для научного исследования моды. Благодаря этому изданию увидела свет статья Сун Бок Ким «Является ли мода искусством?» (Is Fashion Art?). Она начинается с краткого обзора аргументов «за» и «против», высказанных авторами недавних публикаций. Затем Сун Бок Ким обращается к историко-стилистической модели художественной критики, некогда предложенной Джеймсом Карни, и предлагает использовать ее применительно к моде. Она настаивает на том, что мода нуждается в «интерпретациях высшего уровня», которые могли бы «лечь в основу… критики моды», – аналогично тому, как это происходит в искусствоведении[40].

Уже в следующем номере появилась другая важная статья – «Опасные связи: искусство, мода и индивидуализм» (Dangerous Liaisons: Art, Fashion and Individualism). Ее автор, Роберт Редфорд, апеллирует к трудам Жиля Липовецкого[41], чтобы доказать, что в последние годы искусство заметно изменилось, «прогрессивно перенимая качества, в большей степени ассоциирующиеся с модой», например обольщение и эфемерность. Подобно моде постмодернистское искусство склонно к иронии и самоцитированию. Действительно, цитаты и пародии подчас заменяют прежнее стремление искусства к аутентичности в угоду поиска новизны и сексуальной привлекательности образа[42]. Некоторые размышления, имеющие отношение к этой теме, стали лейтмотивом выставки «Экстаз: мода соблазняет искусство» (Rapture: Art’s Seduction by Fashion Since 1970), которая была организована Крисом Таунсендом в лондонской галерее Барбикан в 2002 году, и сопровождавшей ее книги[43].

Исследователей заинтересовал и феномен модного дефиле, который они стали сравнивать с искусством перформанса[44]. Хотя в большинстве своем подиумные показы просты по форме, некоторые – в первую очередь те, что устраивают Хуссейн Чалаян, Мартин Маржела и Виктор и Рольф, – больше похожи на перформансы, поскольку используют нестандартные площадки, ритуализованные действия, видеопроекции, новые технологии и авангардную музыку. Показы других модельеров – таких, как Джон Гальяно, Александр Маккуин, Тьери Мюглер – могли сравниться по зрелищности с театрализованными представлениями; это были виртуальные мини-спектакли, с персонажами, сюжетными линиями, музыкальным оформлением, уже не говоря о фантастических декорациях, движущихся платформах и голограммах (однажды именно таким образом публике явилась Кейт Мосс). И хотя иногда их художественная ценность вызывала сомнения, поскольку ухищрения организаторов воспринимались как эффектный маркетинговый ход (что отчасти соответствовало действительности), подобные «фешен-шоу» никак не умещались в рамках коммерческой демонстрации одежды, создавая яркие образы красоты, гламура и даже страха.

Возрос и интерес к модной фотографии, чему также способствовало проведение нескольких важных выставок, в том числе в Музее современного искусства. Это особенно интересно потому, что и художественная фотография далеко не сразу была признана искусством, а модная фотография была в принципе исключена из этого процесса, потому что считалась коммерческой. По мере того как модная фотография будет отвоевывать право называться искусством, и сама мода будет продвигаться в том же направлении. Предмет модной фотографии напоминает нам о том, что мода занимается не только объектами, но и образами.

Кураторы, критики и модельеры продолжают спорить о том, где следует искать точки соприкосновения искусства и моды. Например, британская пресса цитирует следующее высказывание модельера Зандры Роудс: «Я считаю, что мода – это вид искусства. Вы можете назвать ее декоративным или прикладным искусством, тем самым противопоставив изобразительному, но какая разница?» В свою очередь, Элис Роусторн, бывший директор лондонского Музея дизайна, настаивает на том, что мода не является искусством: «Конечно нет. [Мода] – это мода. Что не означает, что мода, в ее лучших проявлениях, не может быть музейным экспонатом или что она не способна вобрать в себя свойства, характерные для искусства. Напротив, изысканное платье от-кутюр – из тех, например, что Кристобаль Баленсиага создавал в свои лучшие, 1950-е годы, – может выглядеть так же совершенно, как прекрасная картина или скульптура». Однако она замечает, что «только сторонники старомодных эстетических взглядов могут сегодня утверждать, что задача художника – создавать нечто прекрасное». Более того, «мода преследует практические цели, в то время как у искусства их нет», а «винтажное бальное платье, созданное Баленсиагой… остается предметом одежды, предназначенным для того, чтобы его носили. Так зачем же делать вид, что это что-то другое?»[45]

«Искусство – это искусство. Мода – это мода, – говорит Карл Лагерфельд. – Однако Энди Уорхол доказал, что они могут сосуществовать»[46]. Безусловно, Уорхол был одним из тех, кому не давал покоя вопрос, что такое искусство. Увидев его коробки «Брилло», философ Артур Данто пришел к выводу, что «искусством может быть все что угодно»[47]. Тем не менее это отнюдь не означает, что все без исключения – искусство. Невозможно ответить на вопрос, является ли мода искусством, не пересмотрев содержание и смысл понятий «искусство» и «мода».

Согласно Пьеру Бурдьё, «произведение искусства – это объект, который существует как таковой лишь в силу (коллективной) веры, которая знает его и признает произведением искусства»[48]. Вопреки распространенному мнению искусство не является «продуктом» чистой и бескорыстной творческой деятельности индивида. Оно связано с социальным институтом. В то же время искусство не исчерпывается материальным воплощением художественного замысла. Необходимым условием является «символическое наполнение произведения, то есть придание произведению определенной ценности либо, что в сущности одно и то же, формирование убеждения в ценности этого произведения». В сферу культурного производства вовлечены «не только те, кто создает произведения, облекая их в материальную форму (художники, писатели и т.п.), но и те, кто наделяет произведения значением и ценностью, – критики, издатели, директора галерей и все те посредники, чьи совместные усилия приводят к тому, что потребители узнают и признают произведение искусства»[49].