Э. Межелайтис - Чюрлёнис
Раньше, когда речь заходила о рисунке, многие пытались доказывать, что Чюрлёнис не умел рисовать. Но вот перед нами несколько его рисунков, где изображены в большом размере головы, руки, фигуры человека до пояса. В них Чюрлёнис – прекрасный рисовальщик, умеющий использовать рисунок для выражения идеи картины. На минуту представим себе, что произошло, если бы в «Истине» рука была нарисована «по всем правилам». Получилась бы какая- то очень реальная рука со всеми пальцами, мышцами, морщинками, со световыми бликами, физически материальная. Вся эта материя «лезла» бы в глаза, и мы смотрели бы только на эту руку, не замечая ни света, ни мотыльков, ни самого «автопортрета» (по мнению некоторых исследователей творчества Чюрлёниса, фигура в «Истине» – это автопортрет).
Руку художник решает как одно целое коричневатое пятно, легко очерченное красной линией. Лицо в «Истине» трактуется очень мягко, чтобы оно не заслонило символического света и летящих ангелов. Так же трактуются руки и лицо в «Дружбе», они не низводят нас из мира мечты на землю, а позволяют создавать в своем воображении удивительные фантастические образы.
И все же творческая стихия Чюрлёниса не в изображении человека – он замечателен и неповторим, когда создает свой «философский» пейзаж. Литовский искусствовед В. Кайрюкштис писал: «Словами невозможно пересказать мысли, настроения и чувства, составляющие содержание картин Чюрлёниса». Такого же мнения придерживается и автор этих строк. И если иногда он все же пытается поделиться своими субъективными мыслями о содержании картин Чюрлёниса, то делает это без всякой претензии сказать «последнее слово». Напротив, он полагает, что каждый вправе по-своему пересказать Чюрлёниса. Но пальму первенства тут следует все же отдать поэтам – только они, наверно, могут образно интерпретировать картины этого художника, пользуясь средствами самого Чюрлёниса – параллелизмами, гиперболами, метафорами, сравнениями, «одушевлением» природы, ее персонификацией, поэтическими ассоциациями, философским углублением в природу вещей. Мне же как художнику и искусствоведу придется выполнить очень трудную задачу познакомить читателя с жизнью Чюрлёниса, с теми условиями, в которых формировалось его гениальное творчество, и, конечно, «пересказать» его картины. А это – нелегкое дело. Например, картину «Мой путь» не перескажешь.
Два дерева
Можно лишь очень обще очертить ее идею: в центре триптиха (вторая часть) символическими, почти абстрактными (подчеркиваю «почти!», так как Чюрлёнис не был абстракционистом) средствами изображен «Путь Чюрлёниса» путь его жизни, творчества, идеалов, стремлений.
Это путь, который ведет в далекие, рожденные воображением страны, это путь, который ведет в сказочное королевство, это путь, на котором хотят достигнуть звезд и восходить все выше, все дальше. В «Моем пути», как и в «Сказке», боковые части триптиха выполняют роль сценических «кулис», выдвигая центр на первый план. Этот принцип вообще характерен для композиций Чюрлёниса.
Теперь мы подошли к его «музыкальным картинам». Ромен Роллан в письме к литовскому исследователю творчества Чюрлёниса М. Воробьеву так отозвался о «музыкальности» картин художника: «Что особенно пленило меня в репродукциях наиболее известных произведений Чюрлёниса, так это преимущественно музыкально-симфонический и полифонический их характер, развитие одного мотива и сопряжение нескольких симультанных планов». Чюрлёнис-музыкант и Чюрлёнис-художник находят в своей «музыкальной» живописи общий, гармонический язык, дополняют друг друга и, главное, достигают неведомой дотоле в истории искусства оригинальности: до Чюрлёниса мы не знали столь широкой и выразительной, говоря словами Горького, «музыкальной живописи». У древних литовцев существовал культ солнца. Солнца, которое посылает на Землю животворящий свет. Это преклонение перед солнцем сохранилось в народной поэзии и после принятия христианства. Кресты на дорогах Литвы всегда украшались диском солнца, обрамленного волнами лучей.
Естественно, что и Чюрлёнис, так любивший литовский фольклор, народные песни, отдал дань «матери-солнышку», создав «Сонату солнца».
Начинается она в живом, быстром ритме, художник сразу же раскрывает свою тему: это торжественный гимн солнцу. Во второй части доминируют могучие солнечные лучи, и вся картина строится на «медленных» и могучих, монументальных массах. Третья, весенняя, часть «Сонаты солнца» выдержана в легко колеблющемся, лирико-барочном ритме. Это результативное решение темы: плоды солнечной благодати!
И трагический, орнаментально решенный «Финал» – окоченевший, холодный, от которого веет смертью солнца и концом жизни.
Аллегро решено в очень спокойной, зеленоватохолодной гамме. Извилист контур сказочного замка-города, остры углы его башен. Но доминируют здесь – ворота. И всюду – сияющие, желтые солнца. Солнца в пространстве, солнца над воротами, солнца над виднеющимся вдали замком-городом. По сравнению с другими частями «Сонаты солнца» первая ее часть рациональна, декоративна, суха.
Анданте – это могучий хор, тысячи голосов, славящих солнце, его всепроникающие лучи. Художник избирает здесь контрастный к первой части цвет – вся картина выдержана в глубокой, теплой красновато-фиолетовой гамме. Линии строги, массы огромны, движение исполнено необыкновенной силы. И все это подчеркивает могущество солнечных лучей, их света, их титанического жара.
Третья часть «Сонаты солнца» написана в мелодичном колеблющемся ритме, исполнена лиризма. Как бы пройдя космические Аллегро и Анданте, Чюрлёнис оказывается во взлелеянном в мечтах краю Весны. Край этот, хоть и вытканный из фантастических нитей, так близок: в нем и земные просторы, и кипарисы, и цветы, и даже мосты. И все это дано в мягкой зеленовато-красноватой гамме. Солнце уже не посылает своих палящих лучей, оно светит так, чтобы расцветала жизнь в сотворенном человеческой мечтой раю.
Четвертая часть «Сонаты солнца» вся какая-то выцветшая, словно запорошенная пылью веков. Тут доминирует монотонное плетение паутины, силуэт колокола, образы умерших королей.
Пейзаж
В финале подчеркнута гамма зеленых тонов, словно предсказывающая смерть солнца и вечное небытие как на Земле, так и во Вселенной. Во второй и третьей частях «Сонаты» Чюрлёнис как живописец заговорил в полный голос. Он организует массы, строго подчеркивая их конкретную форму и резкий контур – в одном случае вводя линию «молнии» (сила лучей!), в другом используя «поющие» эллипсы (весенняя мягкость). Анданте построено на огромных горизонталях и вертикалях, на контрастах светлых и темных пятен, а Скерцо, напротив, держится на «братающихся» массах, связанных одна с другой (посредством «мостов»).
В третьей части «Сонаты солнца» совершается медленное, всюду повторяющееся у Чюрлёниса движение снизу вверх, где светит благодатное солнце. Тут художник широко пользуется двумя изобразительными возможностями – живописным и графическим началами. Если кроны деревьев, большие пространства решены с помощью живописных пятен, то мосты, бабочки, цветы, стволы деревьев очерчены тонкой графической линией, отчетливым контуром. Использует художник и свой излюбленный, по выражению литовского чюрлёниста В. Ландсбергиса, «полифонический» метод изображения «нескольких пространств»: за деревьями мы видим небо, облака – иной мир.
Другой пример прекрасной «музыкальной живописи» Чюрлёниса-«Соната весны». Она очень прочно «сцементирована», все ее части замечательно дополняют друг друга.
Если в цикле «Весна» картины можно смотреть одну за другой или любоваться каждой в отдельности (вспомним «Колокольню» – самую сильную картину цикла), то «Соната весны» требует постепенного рассматривания всей серии, так как ее сила – в целостности содержания и формы «Сонаты», в постепенном развитии темы.
Мы вправе спорить о художественных достоинствах каждой части, но, наверно, никто не станет отрицать отлично решенную в сонате зрелую мысль – «Песнь песней» Весне, возрождающейся природе, где неистовствует всемогущий ветер. Ветер здесь клонит деревья, вращает крылья мельницы, раскачивает пламя свечей.
Первая часть (Аллегро) – это фантастический пейзаж с огромным неживым драконом. Его увенчанная короной голова поникла. Из длинной шеи текут «горными ручьями потоки крови».
Вторая часть (Анданте) поражает неожиданной, изобретательной композицией. Создается впечатление, что мы видим лишь фрагмент картины. Множество вращаемых весенним ветром мельничных крыльев настраивает нас на весенний лад, и мы радуемся вместе с художником причудам его фантазии.
Скерцо «Сонаты весны» – одно из классических произведений Чюрлёниса. Тут скрещиваются два решения весны – спокойное, статичное и порывистое, бурное. Диагональ, идущая наискось от левого нижнего угла до правого верхнего – это магнитный полюс, где, сталкиваясь, неистово противоборствуют друг с другом две эти силы. Мастерски, с величайшей точностью сохраняя композиционное равновесие, художник вводит детали земного пейзажа (деревца, ласточки, островки снега и т. д.). Он сознательно уравновешивает компоненты композиции. Точно так же выдержаны контрасты и повторения извилистых, неспокойных и прямых, строгих линий. И, что важнее всего, художник не впадает в трафарет, не повторяется. Как не похоже Скерцо «Сонаты весны» на Скерцо «Сонаты солнца»! А ведь на обеих картинах изображена Весна, обе занимают в сонатах место Скерцо. Две Весны, но какие разные. Тут, мне кажется, и следует искать силу Чюрлёниса-живописца.
