Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова
Иной подход предполагался сложившейся в 1920‐е годы социологической концепцией искусства И. И. Иоффе. Согласно этой концепции, история художественного мышления была связана прежде всего с историей развития производственных отношений и сменой общественно-экономических формаций[77]. Иоффе считал, что
деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру с ревниво оберегаемой спецификой — исторически сложившееся явление, а не свойство самих искусств[78].
Специфика различных видов искусства рассматривалась им как исторически изменчивая категория. С точки зрения Иоффе, она заключалась в том, что каждое искусство обладало своими особыми техническими средствами и восполняло в общественном мышлении невыразимое средствами других искусств. Хотя Иоффе писал о литературе, живописи и музыке, очевидно, что те же выводы могли быть экстраполированы и на область соотношения живописи и гравюры.
В поиске реалистической выразительности
В 1930–1950‐е годы ракурс искусствоведческих исследований сместился в соответствии с господствующими идеологическими установками в сторону поиска реалистических качеств в различных видах изобразительного искусства. В эти годы в крупнейших музеях страны организовывались выставки русской графики XVIII–XX веков[79]. Исследователи того времени, обращавшиеся к изучению русской гравюры XVIII столетия, стремились прежде всего подчеркнуть наличие традиций национальной школы гравирования в России и самостоятельность русских граверов по отношению к западноевропейским мастерам, признаки чего усматривали в нараставших в искусстве второй половины XVIII века реалистических тенденциях[80]. С этой точки зрения рассматривали и проблему взаимоотношения гравированных и живописных портретов.
В частности, И. И. Лазаревский в небольшой работе, посвященной граверу Е. П. Чемесову, акцентировал внимание на правдоподобии и «реалистической выразительности» его эстампов. Исследователь считал, что портретные листы Чемесова отличались от работ крупнейших западноевропейских граверов того времени «своим психологическим содержанием», в чем проявлялся их «глубоко национальный характер». Лазаревский подчеркивал превосходство некоторых эстампов Чемесова над живописными оригиналами, с которых они были исполнены, противопоставляя округленную и «приглаженную» форму лица на портрете Петра I Ж.‐М. Натье, «жеманность и условность» портрета И. И. Шувалова П. Ротари, идеализированность портрета Елизаветы Петровны Л. Токке более правдивым, с его точки зрения, образам на гравюрах[81] (в том же духе интерпретировал гравированный портрет Елизаветы Петровны искусствовед, библиофил и коллекционер А. А. Сидоров, заключая, что «в гравюре Чемесова Елизавета более реальна, чем на оригинале Токке»)[82].
В своем исследовании, посвященном граверу Г. И. Скородумову, Е. А. Некрасова сравнивала «заказные репродукционные гравюры» мастера с его же работами, сделанными «по собственному побуждению», отмечая превосходство последних в силу того, что они отличались большей правдивостью в передаче действительности. В частности, она полагала, что портрет Е. Р. Дашковой, исполненный Скородумовым по собственному рисунку, «куда более интересен, чем блестящая по технике более поздняя гравюра Скородумова с портрета Екатерины II кисти Рокотова»[83].
Возврат к осмыслению специфики гравюры
В конце 1950‐х годов начался новый этап в изучении искусства XVIII века. Произошедшие в эти годы общественные перемены, относительная либерализация политической и общественной жизни способствовали постепенному освобождению отечественного искусствознания от влияния прямолинейного социологизма.
Вновь возродился интерес к осмыслению специфики живописи и графики как различных видов изобразительного искусства. Если в соответствующем разделе «Очерков марксистско-ленинской эстетики» живопись и графика не рассматривались как самостоятельные виды искусства, а представляли собой «как бы две разновидности одного из видов изобразительного искусства»[84], то В. Малетин в статье 1962 года констатировал, что,
видимо, все же существуют определенные принципиальные отличия современных живописи и графики, и анализ только особенностей художественной формы при всей его необходимости не может вскрыть сущности отличий, потому что они лежат, прежде всего, в структуре художественного образа, в принципах отражения действительности, в предмете[85].
Малетин полагал, что специфика художественного языка графики заключалась в большей, по сравнению с живописью, условности этого вида искусства. Он отмечал:
…в графике художественным языком являются именно линия, открытый цвет, которые предполагают значительную степень условности в передаче окружающего мира. Подобная условность — условность приема, и, конечно же, она не может рассматриваться как какой-то элемент художественного обобщения, как иногда это звучит в статьях отдельных критиков. Вместе с тем условность графики в передаче действительности определяет отличия живописи и графики.
Особенно важное значение Малетин придавал роли материала и техники при эстетическом переживании художественного образа в графических произведениях: «Там, где живописец передает предметный мир во всем его чувственном блеске, художник-график может прибегнуть только к намеку, косвенному, опосредованному указанию». И именно в условности графики он видел особую силу этого вида искусства, позволявшего отразить широкий круг внезрительных ассоциаций и образов, обнаруживая близкую связь с литературой и словом вообще[86].
Особенности соотношения графики и живописи подробно рассматривались в трудах Б. Р. Виппера, Е. С. Левитина и Б. А. Соловьевой. Основываясь на опыте предшественников, каждый из этих исследователей по-своему расставлял приоритеты в оценке двух столь различных видов искусства.
В подготовленном в 1964–1965 годах разделе «Графика» в составе курса лекций «Введение в историческое изучение искусства» Виппер отмечал, что принципиальное отличие между этими видами искусства заключалось в особом отношении между изображением и фоном — и, соответственно, в специфическом понимании пространства. Он выделял присущие гравюре возможности тиражирования и подчеркивал связь между техникой и концепцией изображения:
Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа.
Перечисляя особенности гравированных изображений, он обращал внимание на то, что гравюры, которые репродуцировали оригинал во многих экземплярах, в большей степени, чем памятники других видов искусства, были рассчитаны на широкие слои общества. При этом Виппер предостерегал от того, чтобы считать печатной графикой лишь рисунок, гравированный на дереве или на металле для тиражирования, подчеркивая, что этот вид искусства благодаря своим технологическим особенностям предполагал особую структуру образа и особую композицию, задуманные именно в этой технике и в этом материале и в других техниках и материалах неосуществимые[87].
Левитин выделял в качестве главных отличительных свойств гравюры ее тиражность и «отвлеченный, черно-белый характер»[88]. С точки зрения исследователя, особенности станковой живописи и гравюры были связаны с обстоятельствами возникновения этих видов искусства на
