Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
По Штайнеру, в полном соответствии с легендой о древнеиндийском Пурушу, Бог принес себя в жертву: "В бесконечной любви Он отдал сам Себя, излил Себя в многообразие вещей..." И вот человек может возвратно "творчески освободить Его". Все это было очень близко Тарковскому, который, подобно Альберту Швейцеру, чувствовал в жертвенности важнейшее звено в устройстве мироздания. Один из способов для человека пробудить себя к духовной жизни (реанимировать атрофированную "половину твоего существа") - жертвенность. В немецком издании "Запечатленного времени": "Говоря строго и по большому счету, человек, не чувствующий в себе хотя бы в самой скромной мере способности
пожертвовать собой во имя другого или во имя дела, перестает быть человеком. Он обменивает свою жизнь на существование механически функционирующего робота... Разумеется, мне известно, что сегодня мысли о жертве весьма далеки от популярности - едва ли у кого возникает желание пожертвовать собой за другого или за что-то. Решающими, однако, остаются неумолимые последствия такого поведения: потеря индивидуальности ради еще более ярко выраженного эгоцентризма, определяющего не только межличностные отношения, но и взаимодействия целых групп населения в их совместной жизни. Но главным образом это потеря последней, еще остающейся у нас возможности вернуться к духовному развитию вместо материального "прогресса" и тем самым вновь сделать возможным достойное существование".
Один из путей "самопожертвования" - жертвование частью плотских интересов ради того, чтобы освободившаяся энергия обратилась к реанимации духовных импульсов.
В штайнеровском Христе, идущем к Богу путем возвратной жертвы, несомненно был этот потенциальный желанный переход меж двух тропок "сада Тарковского". Штайнер, например, писал: "Бог не открыт для твоих чувств и не открыт для рассудка, объясняющего тебе чувственные восприятия. Но Бог зачарован в мире. И чтобы найти Его, ты должен воспользоваться Его собственной силой. Эту силу ты должен пробудить в себе". Это очень по-дзэнски. Бог именно "зачарован в мире". То есть мир изначально обожен, как говорили христиане-исихасты. И раз эта "чара Бога" присутствует в веществе, в плоти мира, то человек может раскрыть ее, воспользовавшись для этого "божественной силой" в самом себе. Так что не только Иисус из Назарета, но и все другие кандидаты на роль главного персонажа у Тарковского (святой Антоний, Иоанн Креститель, Лев Толстой) абсолютно достойны ангелического взора его камеры, ибо пространство их жизненного поиска - подвижнический труд раскрытия в себе богосвященства. И через это, посредством этого как раз и свершается то возвратное обожение мира, тот великий Возврат, о котором Тарковский много думал, писал и говорил вслух.
Тарковский, собственно, только это и делал в жизни - открывал "божественную силу" в себе. Теперь это предстояло продолжать уже на вполне осознанном уровне. Во всяком случае, он шел именно в таком направлении. Отсюда этот его поразительный духовный масштаб, перед которым снимали шляпу и Ингмар Бергман, и Антониони, и Анджей Вайда. Последний говорил: "...Тарковский не мог не знать, что именно на него Господь Бог указал перстом и этим, скажу так, его осчастливил и одновременно покарал. И все же он взвалил на себя этот крест..."
Именно так: счастье и страданье были неразличимо слиты в этой великой жизни и судьбе. И произошло это потому, что Тарковский по своей сути принадлежал к плеяде людей героических, ибо только герой (вспомним его давнюю ссылку на атланта) добровольно взваливает на себя крест, или, если проще, ставит перед собой задачу невероятно дерзкую, не боясь показаться смешным и уж во всяком случае понимая, что, вступив на столь "узкий" путь, он обрекает себя на великое внутреннее одиночество.
В век развлекательно-эстрадного кино, кино, провоцирующего в людях зло, играющего и проституирующего на этом, Тарковский осмелился на свой собственный страх и риск создать религиозный кинематограф, и не какой-нибудь бряцающий внешними эмблемами религии, а подлинно и сущностно религиозный, поставив в центр своих картин человека, для которого жизнь вне Бога - чудовищный и кощунственный грех, прямая и непосредственная угроза всему живому царству Земли. Тарковский не побоялся выглядеть наивным доктринером, романтиком, забредшим в наш циничный и распутный век. Не побоялся именно потому, что не был ни доктринером, ни наивным мечтателем - но человеком, которому изуродованность современной души приносила ежедневные и почти невыносимые страдания. И он не мог жить без того, чтобы не пытаться непосредственно сейчас и здесь выполнить эту очевидно невыполнимую титаническую работу - вернуть сдвинутый центр человеческой души, ее "космическую ось" на изначально предназначенное ей место. Но разве может поэт, взявшийся поднять такой вес, такую махину, не надорваться?
Взглядом Пришельца
"Для того чтобы написать главную книгу, единственно правдивую книгу, настоящему великому писателю не нужно ее выдумывать (в современном понимании этого слова), поскольку она уже заложена в каждом из нас; он должен лишь перевести ее..." - говорил Марсель Пруст.
"Мой Вебстеровский словарь 1865 года издания определяет слово "перевод" (translation) как "перенесение из одного места в другое, вознесение на небеса при жизни". Нам как раз и нужно искусство, которое перенесет нас на небеса подлинной реальности до того, как "мы умрем, так и не познав ее"", - комментирует Пруста поэтесса Дениза Левертов.
Искусство Тарковского и было как раз таким переводом его главной книги, заложенной в нем, на язык кинематографа. Именно поэтому биография Тарковского как бытового лица из пространств Москвы, Рима и Флоренции не может не быть дополнена смыслами и сюжетами его художественного ландшафта. Трудно даже сказать, какой из двух этих пейзажей более определяет и высветляет другой.
И еще одно предуведомление.
Современное молодое поколение, увы, фактически не знает кинематографа Тарковского, так как судит о нем чаще всего по видеокассетам. Между тем, как заметил Эрланд Йо-зефсон, "показывать фильмы Тарковского по телевидению почти преступление, ибо они сделаны для большого экрана...". И речь здесь идет не столько об эстетическом эффекте (почти любой фильм на большом экране выигрывает), сколько о сущностном содержании картины. Уходит плоть кинофильма, остаются его кости, имеющие в нем лишь очень малое значение.
Когда мы в свое время смотрели фильмы Тарковского на большом экране, впечатление каждый раз было уникальным: на нас находил некий особый род отрешенности, нечувствительности к миру себя прежнего, себя внешнего. Экран забирал даже не наше внимание, а наше тело, и мы тонули в громадно-значимых и одновременно неизъяснимо-таинственных деталях и мелочах вещного и природного мира, включенных в особого рода, только у Тарковского встречающийся космизм. Эта мистическая очерченность деталей и нюансов, не вписанных ни в какие сюжетные линии, но живущих самоценной жизнью некоего наиважнейшего измерения, - решающая черта кинематографа Тарковского, почти совершенно исчезающая в телевизионной версии. Так что фактически ни о какой метафизичности, ни о какой телесно-пластической философичности, ни о какой медитационности его кинематографа невозможно говорить тому, кто пользуется телевизором. Такой зритель получает эрзац, где утрачены "подводные" основания потока внутрикадрового сверхзамедленного действия (для того и замедленного, что там происходит нечто, во что необходимо войти "телесно", неким внутренним безмолвным присутствием) и невольно подчеркнуты "сюжетные" и "идео-логическо-психологические" мотивации, имеющие у Тарковского самую последнюю, весьма несущественную значимость. У зрителя появляется соблазн оценивать его картины с позиций сюжетно-психологического действия, что абсурдно. Слова начинают приобретать какую-то претенциозную важность, в то время как на большом экране они растворены в громадном по весомости ландшафте, подобно шуму дождя, или треску костра, или перестуку колёс.
Реквием вещей (1)
Этот рубленый старый дом под жестяной красной крышей... Когда я прохожу мимо... что-то задерживает мой взгляд и не отпускает. Может быть, идеальное состояние этого русского дома со ставнями, покрытыми белилами? Идеальное при явной его древности. Впрочем, и другие дома на этой улочке, примыкающей к гигантскому четырнадцатиэтажному лайнеру, врезавшемуся в этот тихий жилой залив, - тоже из древа. Но их древность не так очевидна. На этой улочке ощущение древности, которая из древа, меня охватывает каждый раз. Хотя мало ли я видел хат и домиков? Может быть, все дело в том, что я поселился здесь неподалеку, правда отнюдь не в древном - в каменной распашонке на девятом этаже, - и чувствую себя снова жильцом барака, как когда-то в детстве. И быть может, сейчас во мне заговорила тоска по своему дому, ведь из барака мы переехали именно в свой, древный дом, когда мне исполнилось пять лет...
