Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
"Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось бы все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.
Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогавших им создать истинную форму для воплощения своего замысла, - это ранний Довженко ("Земля") и Брессон ("Дневник сельского священника"). Но Брессон, может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготовленной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой выразительности в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения... Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это близко к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью так точно, что парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какое-то высшее художественное своеобразие. Может быть, только у Пушкина еще соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу... А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику".
Действительно, Брессон поражает прежде всего тем, что наше восприятие всецело уходит в поглощенность содержанием ленты, форма в "Дневнике сельского священника" попросту незаметна, ее словно нет, возникает иллюзия реальности как она есть. Брессон предельно аскетичен. "Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз..." - явная аналогия с японцами, чьи хокку поражали русского режиссера изысканностью лаконизма. У самого же Тарковского, мечтавшего I выйти к подобной простоте и минимализму, - блистание формы. Фильмы Тарковского можно смотреть, не зная язы- эстетически роскошная значимость внутрикадрового движения дает вполне самостоятельную пищу воспринимающему оку и слуху. Почти каждый кадр у Тарковского - еще самоценное, на грани с гениальностью живописное произведение со своим таинственным мерцанием многослойых структур. Вещество мира, протекающее сквозь время, буквально гипнотизирует Тарковского, и кажется, что его героям, подобно Горчакову, немыслимо трудно вырваться из этого сплошного священства времени, сквозь которое струятся тленные, истлевающие вещи и формы.
Если бедность и нищета сельского кюре у Брессона - простая, непритязательная, не привлекающая внимания бедность, то у Тарковского нищета Сталкера - это поистине, почти по Мандельштаму, роскошная нищета. Волшебство бедности вновь и вновь поражает. В жилище Сталкера каждая убогая по обычному мирскому смыслу вещь или де-таль предстает почти космически значимой и художественно бесспорной. Здесь, равно как в развалинах дома, где жительствует Доменико, нет деления на прекрасное или непрекрасное: все здесь прекрасно и значимо значимостью храма неведомой нам, но родной религии.
Дзэн Брессона Тарковский увидел в том, что в "Дневнике сельского священника" художник создал иллюзию некомментированного "течения человеческой души" - течения в его простодушно-наивной данности. Иллюзию "абсолютно точной фиксации бытия" без малейшей примеси авторского намерения. Потому-то он говорил, что у Брессона "актеры не играют образы, а живут на наших глазах своей глубокой внутренней жизнью. Вспомните "Мушетт". Разве можно сказать, что исполнительница главной роли хоть на секунду вспоминает или задумывается о зрителе, старается ему объяснить, что с ней происходит? Нет. Она даже не подозревает, что ее внутренняя жизнь может быть объектом наблюдения, может как-то свидетельствоваться. Она живет в своем замкнутом углубленном и сосредоточенном мире. И этому веришь абсолютно. Через несколько десятков лет восприятие этого фильма не изменится..."
Дзэн Тарковского другой. Мастер дает возможность сказаться самому веществу мира, освободив его от социально значимых, концептуальных пут, сказаться тому внесмысло-вому "подтексту", который мерцает как второй, третий... десятый план чувственно воспринимаемого бытия. "Документальное" считывание времени в вещах становится у Тарковского дзэнской медитацией.
(3)
Протест, восстание, которым, несомненно, являются жизнь и творчество Тарковского, имели столь глубокие корни, что подлинным, соответствующим сущности протеста гармоническим исходом могла быть для Тарковского либо полная внутренняя трансформация, либо гибель. Все в его судьбе и наблюдениях над миром сходилось в некую единую истину, которую он интуитивно постигал с настойчивой неотвратимостью Медиума. Здесь и ощущение таинственной тщетности своей жизни, неуклонно кем-то отклоняемой от ее подлинного русла; ощущение безымянной тоски, безымянного зова, вновь и вновь дающего знать: твоя жизнь неподлинна; твой разум и твоя воля попали в чей-то капкан, и тебе уже не вырваться. И речь, конечно, шла не о социально-идеологических капканах режимов: глубина самой жизни уходила, как вода сквозь сито. Уходила, мелькая поэтическими блестками, не более; оставляя прекрасный мираж в виде кинофильмов. Однако в промежутках между ними поселялось отчаяние. Безысходность рождал всеобщий конформизм, убогий прагматизм Запада, принятый человечеством в качестве нормы, словно бы некая коварная сила лишила людей исконного бытийного инстинкта.
У Тарковского этот инстинкт как раз и подавал ему сигналы. Для него быть - значит, быть существом того мира, который подобен Вселенной, мира, где все волшебство, тайна и магия, как когда-то и было с тобой двухлетним. Каким образом прорваться к себе двухлетнему, чтобы восстановить эту целостность бытия? Вот в чем напряжение и подлинная драма фильма "Зеркало", а отнюдь не в приватных каких-то "сведениях счетов" с матерью и женой, с лирическими экивоками о долге, вине и т.п.
К этому вопросу Тарковский будет вновь и вновь возвращаться и в "Сталкере", и в "Ностальгии", и в "Жертвоприношении". Вот ведь и Доменико в сумбурности своей речи, бунтующей против мертвого цивилизованного разума, все же точно внедряется в самую суть: "Голос какого предка говорит во мне? Я не могу примирить мои мысли с моим телом..." Или: "Мы должны вслушиваться в голоса, которые лишь кажутся бесполезными. Нужно, чтобы наш мозг, загаженный канализацией, школьной рутиной, страховкой, снова отозвался на гудение насекомых..."
Перестроить мозг, настроить его на новый лад, точнее - на исконно изначальный, тот лад, где он был бы "в ладу" с гудением насекомых, то есть с той глубиной отрешенности от нынешнего клише "человечности", что дух захватывает от перепада высот. Вновь взойти на ту высоту, где мы могли понимать речи животных, и растений, и насекомых, и ручьев, и рощ. Не метафорически, но реально. С помощью того искусства внутреннего безмолвия, которым сегодня владеют лишь единицы.
Вот здесь-то и возникает удивительная фаза борьбы Тарковского с Тарковским.
Самое, пожалуй, поразительное в "ностальгическом" феномене этого человека - громадный контраст между "мировоззренческой базой" его ностальгии и тем свечением, которое идет неуклонно и неустанно из этой же самой ностальгии.
Да, герои Тарковского тоскуют по "воздуху детства", по святому лику матери, по вере, по трансформации, по неизвестности самого себя, по духу, наконец, - так однажды определил режиссер смысл фильма "Ностальгия". Однако "ткач" полотна ткет как бы и нечто прямо противоположное этой тоске. "Плоть" кинокартин непрерывно излучает что-то сверх того, что-то глубже этого: на фоне умирания, разрушения вещей, на фоне смерти, тления, гибельности, перед лицом свершающегося апокалипсиса струится и поет тайна. В самой сердцевине ностальгии обнаруживается серебряный стержень духа.
И здесь Тарковский-художник и Тарковский-теоретик как бы не вполне понимают друг друга. С одной стороны, Тарковский прекрасно ощущал космизм предметного мира в своих картинах и вполне сознательно шел к этому космизму, с другой стороны - страдательно ощущал в себе конфликт между веществом, косным и тленным, и духом, живым и бессмертным, между реальностью и идеалом. Сознание его болело этой раздвоенностью, интуиция художника великолепно этот конфликт преодолевала. Ибо конфликт этот существует лишь в той мере, в какой сознание его ставит.
