Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
77
Об актерской игре Якоба де Гейна II см.: Regteren Altena I. Q. van. Jacques de Gheyn: Three Generations. 3 vols. The Hague: Martinus Nijhoff, 1982. P. 37.
78
Мандер К. ван. Жизнеописание Питера Брейгеля (Peter Breughel), знаменитого живописца из Брейгела // Мандер К. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 221–222; 436–437.
79
Цит. по: Мандер К. ван. Книга о художниках / пер. В. Минорского под ред. Г. Федоровой. СПб.: Азбука, 2007. С. 443.
80
Шляпа с пышными перьями, причудливые одеяния, а также особый поворот головы на портретах голландских художников всегда трактовались как признаки того, что их авторы отождествляли свое творческое вдохновение (ingenium) с тем, что снисходило к поэтам. Однако нельзя отрицать и то, что все перечисленные детали свидетельствуют об интересе художников к актерской игре. См.: Raupp H.-J. Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms Verlag, 1984. P. 167–241, passim. В каждом конкретном случае необходимо определить, подразумевает ли актерская игра исчезновение (которое выбрал Голциус) или появление (которое, возможно, предпочли Стен и, конечно, Рембрандт).
81
В. Р. Валентинер связывает сюжеты некоторых картин Рембрандта с текстами, которые читались и обсуждались в школах; см.: Valentiner W. R. Rembrandt auf der Lateinschule // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. No. 27. 1906. P. 118–128.
82
Букв. произношение (лат.).
83
Букв. действие (лат.).
84
Очень часто, интерпретируя жесты в голландской живописи, исследователи ссылаются на книги Джона Булвера «Хирология» и «Хирономия» (Лондон, 1644) с многочисленными изображениями жестов, использовавшихся в ораторской речи. Однако моя цель – в первую очередь установить, в чем заключалось тождество между художником и актером, на котором строилось обучение в мастерской Рембрандта. О связи риторики и актерской игры, которые практиковалась в английских школах того времени, см.: Joseph B. L. Elizabethan Acting. Oxford: Oxford University Press, 1951. P. 1–18; Leman C. D. John Milton at St. Paul’s School. New York: Columbia University Press, 1948; репринт 1964.
85
См.: Worp J. A. Geschiedenis van het drama en vat het toneel in Nederland. 2 vols. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 30.
86
Их довольно подробно обсуждают Ворп (Worp J. A.Geschiedenis van het drama en vat het toneel in Nederland. 2 vols. Vol. 1. Groningen: J. B. Wolters, 1904–1908. P. 193–239) и П. Н. М. Бот (Bot P. N. M. Humanisme en Onderwijs in Nederland / Ph. D. diss. University of Nijmegem, 1955. P. 129–133).
87
О письме Скалигера и о знаменательном совпадении (Константин Гюйгенс школьником играл в той же пьесе) см. «детективное расследование», предпринятое Юлиусом Хельдом: Held J. S.Rembrandt and the Book of Tobit // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 122–123, n. 29. Об истории Лейденской школы см.: Knappert L. Uit de geschiedenis der Latijnische School te Leiden // Jaarboek voor de geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en Rijnland. Vol. 1. 1904. P. 93–137, а также Vol. 2. 1905. P. 14–148.
88
Поскольку такие рисунки на библейские сюжеты дошли до нас во множестве, Петер Схатборн сделал вывод, что они выполнялись специально для учеников Рембрандта, см.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. P. 93.
89
Подтверждая свою точку зрения подборкой рисунков данного типа, выполненных на протяжении многих лет Рембрандтом или художниками его мастерской, я не буду останавливаться на вопросах их атрибуции или даты создания.
90
Утверждая, что он не знает иного художника, который выполнял бы столько вариантов одного и того же сюжета, каждый раз сосредоточиваясь на разных его нюансах, Хаубракен свидетельствует о том, что Рембрандт создавал множество видов одной и той же разыгранной (учениками) сцены (Houbraken I. P. 258: «En niemant weet ik dat zoo menige verandering in afschetzingen van een en’t zelve voorwerp gemaakt heeft»). Первые две пары рисунков, упомянутые в тексте моей монографии, и ранее приводились автором одного исследования в качестве подтверждения того, что Рембрандт не зарисовывал вымышленных персонажей, созданных его воображением, а делал рисунки с реальных моделей в мастерской, с натуры. Развивая ход своей мысли, автор данной работы предположил, что Рембрандт использовал в мастерской зеркала, чтобы показать одну и ту же сцену с разных точек зрения. Хотя он не делает выводов о «театральном» характере художественной практики и педагогических методов Рембрандта, на основе этих рисунков он утверждает, что Рембрандт предпочитал изображать персонажей, опираясь на зрительное впечатление от игры своих учеников в мастерской. См.: Konstam N. Rembrandt’s Use of Models and Mirrors // The Burlington Magazine. No. 99. 1977. P. 94–98; статья вышла так же на голландском языке: Konstam N. Over het gebruik van modellen en spiegels bij Rembrandt // De kroniek van het Rembrandthuis. 1978. P. 25–32.
91
Эту запись опубликовал в своей рецензии Б. П. Й. Брос, описывая методы, к которым прибегал Рембрандт-учитель (см.: Broos B. P. J. Review of The Rembrandt Documents by Walter R. Strauss and Marjon van der Meulen // Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 258).
92
Исключением, впрочем, подтверждающим правило, выступает здесь офорт «Дева Мария с Младенцем, кошкой и змеей» (B 63), на котором Иосиф незаметно наблюдает за изображенной группой, заглядывая в окно. См. небрежное замечание Юлиуса Хельда о «вуайеристических темах» у Рембрандта в статье: Held J. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: Art Institute, 1974. P. 61.
93
Картину нарративного, сюжетно-тематического типа с изображением наблюдателей ван Мандер описывал как
