Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова
Те же аргументы в пользу творческих возможностей эстампов приводил в 1876 году немецкий искусствовед чешского происхождения, эксперт в области гравюры и чешского искусства, «инспектор Брауншвейгского музея» И. Э. Вессели, чья книга о распознавании и собирании гравюр была переведена на русский язык в 1882 году. Для Вессели не было сомнений в художественной ценности гравюр, независимо от того, создавались они по собственным рисункам граверов с натуры или по оригиналам, исполненным другими художниками:
…может явиться сомнение относительно самого художественного характера гравюры. Если последняя служит лишь родам искусства, то ведь значение ее только второстепенное, она не имеет самостоятельной цели, она не глава, а слуга, не автор, а только переводчица. Но разве она просто копирует произведения других родов искусства? Нисколько! Копия передает известное произведение тем же способом, теми же техническими средствами, какими создан и оригинал. В гравюре же художественный сюжет переносится в другую область, для чего требуется самостоятельная духовная деятельность. <…> он [гравер], следовательно, не рабски копирует, но в самом деле самостоятельный художник, приступающий свободно к делу и так же свободно его завершающий.
Примечательно, что Вессели обосновывал различие между копированием и самостоятельным воспроизведением различием технических средств. Кроме того, он приводил в пример французского гравера Жерара Одрана (1640–1703), который, как он считал, не только создавал в гравюре равноценные воспроизведения оригиналов Шарля Лебрена, но даже умел обойти недостатки его рисунка и таким образом способствовал большей славе живописца[45].
Живописные и гравированные портреты как документы эпохи
Признание художественной ценности эстампов, творчески интерпретировавших оригиналы, в кругу любителей и исследователей в середине — второй половине XIX века совпало с публикацией широкого круга материалов по истории русской гравюры и стремительно возраставшим в то время интересом к ней со стороны коллекционеров[46]. В предисловии к изданию упомянутого выше труда И. Э. Вессели переводчик С. С. Шайкевич обращал внимание на то, что в Санкт-Петербурге и Москве любовь к гравюрам, особенно созданным в России, настолько возросла, что вызвала «почти невероятное повышение цен» на них в самой стране и за рубежом[47].
Портретные эстампы, созданные русскими мастерами, входили в состав коллекций выдающихся деятелей культуры, таких как издатель и историк П. П. Бекетов[48], знаток русской истории и древностей П. Ф. Карабанов[49], известный мемуарист Ф. Ф. Вигель[50], юрист и крупнейший исследователь русской и западноевропейской гравюры Д. А. Ровинский[51], предприниматель и коллекционер А. В. Морозов[52], историк Н. Д. Чечулин[53], искусствовед С. Н. Казнаков[54] и многие другие.
Для исследователей и коллекционеров этого времени гравированные изображения представляли интерес прежде всего с точки зрения иконографии, как ценные исторические документы. Однако некоторые авторы уделяли внимание вопросам художественной интерпретации в них живописных образов. В частности, Ровинский, автор первых в России фундаментальных работ по истории русской гравюры, неоднократно высказывался на эту тему[55].
В его «Подробном словаре русских гравированных портретов» эстампы с изображением одного и того же лица размещены по принципу соответствия живописным оригиналам или же «типам», а сами «типы» — в хронологическом порядке. Важно и то, что Ровинский счел необходимым сопроводить свое исследование очерком о живописных портретах, сохранявшихся в те годы в ряде частных и общественных собраний, а в заключение привести заметки одновременно о портретной живописи и гравировании в России.
Кроме того, в 1886 году в Санкт-Петербурге вышел в свет первый том «Художественной энциклопедии» русского писателя и художественного критика Ф. И. Булгакова, в котором содержалась обширная статья о технике гравюры на меди[56]. Помимо подробного описания особенностей гравюрных техник и краткого обзора истории гравюры в России, в этой статье затрагивалась проблема воспроизведения в гравюре работ других художников.
Гравер — самостоятельный творец
Процесс эстетической реабилитации гравюры, начавшийся во второй половине XIX столетия, достиг кульминации на рубеже XIX–XX веков. С 1890‐х годов особенную актуальность в художественной среде обрели идеи служения абсолютной красоте и преобразования жизни по законам искусства, воплотившиеся несколько позже в стиле модерн. В представлении «мирискусников», отстаивавших индивидуализм и свободу творчества, искусство было единственным чистым источником красоты. С этих позиций они оценивали и художественное наследие прошлого. В то время печатную графику стали воспринимать как одно из важнейших явлений художественной культуры. И это было симптоматично для эпохи, увидевшей искусство там, где его раньше не видели. Особо стоит отметить вклад А. Н. Бенуа. В статье 1910 года в журнале «Искусство и печатное дело» он ввел новый термин «графика», сформулировав цели и проблематику этого самостоятельного вида творчества и его отличия от других видов искусства[57].
Хотелось бы обратить внимание на то, что исследователи и собиратели этого времени игнорировали подражательные возможности эстампов, представляя граверов прежде всего как самостоятельных творцов, а гравюру — как высокое искусство, обладающее собственным языком. По сути, произошло нечто обратное «перевороту», произведенному публикацией Барча в начале XIX века. Только теперь граверы и коллекционеры, сравнивая эстампы с фотомеханическими репродукциями, оценили в первых «спонтанность», «неточность» и «оригинальность».
Значительную роль в привлечении общественного внимания к гравюре сыграли выступления на масштабных съездах художников в Москве и Санкт-Петербурге. В частности, доклад московского коллекционера Н. В. Баснина, прочитанный в 1894 году на Первом съезде русских художников и любителей художеств в Императорском Историческом музее в Москве, был посвящен роли гравюры в изобразительном искусстве[58]. Подобно Стасову, Баснин утверждал, что «все остальные, механические способы воспроизведения, как фотографирование, фототипия, гелиогравюра и т. д., не могут заменить гравюры, потому что не представляют собой художественного произведения, они только должны вывести гравюру на более самостоятельную деятельность, уничтожив ее ремесленную часть»[59].
С особенной энергией и убедительностью представление об уникальных художественных качествах эстампов было высказано граверами В. В. Матэ и его учеником Н. З. Пановым, выступившими с докладами на Всероссийском съезде художников в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге в январе 1912 года.
С сожалением замечая, что вследствие изобретения фотографии широкое распространение гравюры прекратилось, Матэ сравнивал гравированные изображения с фотографиями, выделяя особенную «неточность» первых, что, с его точки зрения, придавало воспроизводимым оригиналам «новые оттенки» и позволяло «любоваться новым скрытым богатством авторов-художников». Матэ подчеркивал:
Гравер, не могущий конкурировать с фотографом в математической точности, все же остается художником если не буквально, то в смысле истолкования. <…> Гравер не может не быть самостоятельным творцом. Как музыкант берет чужие произведения и дает как
