Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли
С физиологической точки зрения цвет – это то, что создается не внешними предметами, а нашей сетчаткой, то есть в конечном счете нашим мозгом в ответ на световые частоты. Как визуальное измерение света цвет по своей природе изменчив: он создает пульсирующее, волнообразное пространство, которое требует постоянной, как правило, бессознательной проверки, а также контроля взаимосвязей между предметами.
Будучи одновременно материальным и чувственным, цвет непосредственно воздействует на наши эмоции. Он помогает преодолеть границы, отделяющие нас друг от друга и от мира. Красный – особенно сильный визуальный стимул. Он словно движется по направлению к нам, тем самым ассоциируясь с чем-то потенциально угрожающим или затягивающим. Напротив, зеленый цвет, которым в картине написаны домашние растения, имеет обычно более покладистый характер и является дополнительным цветом к красному. Находясь по соседству, эти два цвета усиливают друг друга. Но если красный ощущается как приближающийся к нам, то зеленый держится немного позади. В свою очередь, небольшие участки синего расположены дальше всего. Таким образом, отказываясь от геометрических трюков с перспективой, Матисс добивается ощущения глубины с помощью цвета – чисто оптическим способом, создавая пространство в наших глазах и в нашем взаимодействии с картиной.
Он утверждал, что понятия не имеет, откуда взялся красный цвет в этой картине, ведь стены его мастерской уж точно красными не были. Первоначально, по всей видимости, картина была выдержана по большей части в серо-голубых тонах, куда более близких к белым стенам реальной мастерской: это состояние полотна проглядывает вблизи верхней части часов и под тонким красочным слоем в левой части работы. Эмпирически решение Матисса в пользу красного цвета объясняется явлением, известным как симультанный контраст. Если вы посмотрите в окно на зеленый сад, а затем оглянетесь на комнату, в которой находитесь, то заметите во всем, что находится в комнате, оттенок цвета, дополнительного к зеленому, то есть красного. Таким образом, цветовая трансформация мастерской Матисса явилась, по всей вероятности, не столько следствием полета воображения, сколько чувственным и, вполне возможно, бессознательным отражением психовизуального опыта.
Теоретический ключ
Матисса часто развенчивают как чисто сетчаточного художника, который интересовался только эстетическим удовольствием и не занимался абстрактной теорией. Между тем в силу того, что его работы порывали со многими условностями, которые закрепляли за живописью статус особенно высоко чтимого изящного искусства, он считал важным дать теоретическое обоснование своей радикальной новаторской эстетики.
В сердцевине теории Матисса лежала идея, согласно которой пластический язык живописи можно сравнить с музыкой. Музыка не миметична, она не подражает звукам природы, и точно так же живопись должна не подражать видимым формам мира, а, скорее, разрабатывать «визуальную музыку» фигуры, формы, линии, цвета и текстуры краски, а также композиционные принципы гармонии, баланса, акцента, ритма, сложности и т. д. Присущая живописи способность непосредственно резонировать с нашими эмоциями делает ее мощным выразительным средством.
«Композиция – это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства, – писал Матисс в Заметках живописца (1908). – Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную»[2]. Поскольку цвету традиционно придавалось второстепенное значение в ремесле художника, Матисс стремился обосновать его центральную роль в новом искусстве: «Основная задача цвета – служить выразительности, – заявлял он. – Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. <…> Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно»[3].
Эта формалистическая концепция искусства предполагает, что оно функционирует вне времени и в своем собственном автономном мире, изолированном от других символических социальных сфер, подобных миру религии. Матисс следовал эссенциалистскому подходу: он верил в чистоту образа как средства доступа к абсолютной и универсальной истине. С точки зрения художественной практики это означало, что каждое произведение искусства должно осознавать свою собственную сущность, очищая себя от всего, что не является для него специфичным, и открыто демонстрируя свои материалы и принципы.
Биографический ключ
Анри Матисс родился на севере Франции в городке Ле-Като-Камбрези в 1869 году. Начав там обучение адвокатскому делу, в 1891 году он переехал в Париж, решив изучать искусство, и поступил в мастерскую художника-символиста Гюстава Моро, который оказал на него сильное влияние. В 1904 году в галерее торговца картинами Амбруаза Воллара состоялась первая персональная выставка Матисса. Следующий год ознаменовался скандальным успехом Осеннего салона в Париже, на котором Матисса окрестили «диким». После этого он много путешествовал по Италии, Германии, Южной Испании и Северной Африке. На его последующее творчество оказало большое воздействие знакомство с исламским искусством.
Весной 1909 года серия заказов от русского коллекционера Сергея Щукина и новый контракт с престижной парижской галереей Бернхейма-младшего привели Матисса к решению перенести свою мастерскую в тихое и спокойное место, где он мог бы полностью посвятить себя живописи. Студия, изображенная на рассматриваемой картине, находилась в саду его нового дома – особняка в пригороде Парижа Исси-ле-Мулино, в доме 92 по авеню Генерала де Голля. Там Матисс прожил с женой и тремя детьми с 1909 по 1917 год, создав за этот период более шестидесяти картин – в том числе несколько шедевров, среди которых написанные по заказу Щукина панно Танец и Музыка (оба – 1910; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Скептический ключ
Сегодня творчество Матисса имеет классический статус, и всё же отношение к нему остается неоднозначным. В Красной мастерской полотно заполнено цветом, и изображение сводится к четким и ясным контурам. Но в сравнении с работами выдающихся колористов – Тициана, Эжена Делакруа или Клода Моне – это поле цвета до примитивности однородно и лишено нюансов. Достигнутый в картине эффект имеет преимущественно декоративный характер. Матисс открыто превозносил принцип декоративности, но в результате его произведения часто не выходят за рамки украшения и не сулят зрителю никакого интеллектуального опыта – лишь простое удовольствие. А это может быть основанием для их исключения из разряда высокого искусства.
Возможно, в 1905 году Матисс действительно казался кому-то «диким зверем». А в 1913-м, когда его работы впервые были показаны в США на Международной выставке современного искусства (Арсенальной выставке) в Нью-Йорке, консервативные студенты Художественного института в Чикаго даже публично сожгли
