Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество - Елена Евгеньевна Агратина
Нередко Каррьера выполняла и портреты самих знатных путешественников, проезжавших через Венецию. В частности, достойное место в череде подобных работ занимает портрет датского короля Фридриха IV (1709, Национальный исторический музей «Замок Фредериксборг», Хиллерёд, Дания). Модель представлена в амплуа благородного рыцаря, которое было чрезвычайно популярно в мужских изображениях того времени. Прямо на зрителя выдается закованное в блестящие латы плечо, на которое сверху накинута горностаевая мантия. Резкий поворот головы в пышном аллонжевом парике типичен для стиля барокко. Замечательна портретная характеристика модели. Облик, возможно и несколько облагороженный, поражает своей жизненной убедительностью: высокий лоб, глубоко посаженные живые глаза, узкий овал лица, длинный, необычный по форме нос и тонкие губы. Все это сочетается с тональным колоритом, чутким вниманием к цветовым и светотеневым градациям. Подобных портретов, где мужская модель изображалась бы в блестящих латах и горделивой позе, было написано Розальбой немало в эти годы. Среди них – «Портрет юноши в доспехах» (Картинная галерея, Дрезден), «Портрет мужчины в доспехах» из того же музея и «Портрет мужчины в кирасе» (частное собрание, Венеция).
Работой, которую невозможно обойти вниманием, является «Автопортрет» художницы, выполненный для галереи Уффици, где он сейчас и находится. Произведение датируется 1709 годом. Пастелистка, которой в то время было около тридцати пяти лет, представлена за работой над портретом сестры. Камерное изображение (71х57 см) написано в легкой рокайльной гамме. На нейтральном оливково-зеленом фоне переливаются белые, синие и красные атласные драпировки, пенятся воздушные белые кружева, завиваются припудренные кудри, украшенные пышной розой. Автопортрет создан с неожиданной искренностью и может соперничать с лучшими работами такого рода руки Латура. Особенно хороша легкая, немного ироничная полуулыбка на тонких губах модели.
Элегантным приемом является различие между изображением самой художницы и трактовкой «портрета в портрете». Эта вторая производная внутрипортретного бытия выглядит словно бы менее реальной, чем автоизображение: штрихи пастельного карандаша более заметны, тона более приглушенные. Замечательна разница между кружевами в портрете Розальбы и теми, что украшают платье ее сестры. В первом случае внимательнейшим образом передается изящный цветочный узор, грациозные переплетения нитей, образующих совершенную белоснежную паутину, во втором – это просто легкая пористая пена, омывающая плечи модели. Надо ли говорить, что себя Розальба идеализирует гораздо меньше, чем сестру, разграничивая внутри автопортрета «реальность» и «искусство».
Среди коронованных особ, посетивших Венецию в 1710-е годы и портретировавшихся у Розальбы, был польский король Август III. Особенность его изображения (Художественно-исторический музей, Вена) заключается в том, что оно выполнено маслом. Этот факт также призван развеять миф о том, что данная техника не была в достаточной степени известна венецианской художнице. Изображение очень красивого молодого человека заключено в овал. Возможно, кафтан написан менее выразительно, чем в пастельных работах, однако блестящие миндалевидные глаза, пышные кудри и золотое шитье переданы с совершенной иллюзорностью. Любопытно, что данное изображение так никогда и не попало к заказчику, а находилось в мастерской художницы вплоть до ее смерти48.
К этому же периоду, то есть ко времени до путешествия в Париж, относятся первые серии пастелей с изображением аллегорических и мифологических фигур. Примером может служить «Вакханка, бьющая в тимпан» (Национальный музей, Монако). Опыт в создании вещей на подобные сюжеты у Розальбы был обширный: миниатюры для табакерок, изготавливаемые художницей в великом множестве, часто изображали античных богинь и нимф. Теперь Венеры с Амурами и Дианы с собаками перекочевали со слоновой кости на бумагу. Это идеально прекрасные молодые девушки, отвечающие всем канонам красоты того времени: миндалевидные глаза, прямые носики, розовые губы, изогнутые наподобие лука или полумесяца, кудри, перемешанные с цветами и лентами. Эти мифологические «головки» относятся к разряду рокайльных затей, столь популярных в первые десятилетия XVIII века, да и затем не утративших своего очарования. Техника пастели необыкновенно подходит данному типу изображений. Воздушные, «тающие» прикосновения пастельного карандаша созвучны всепроникающей нежности образов: прикосновению тонких пальцев к бархатистым лепесткам, прохладного измятого шелка к персиковой коже, «прикосновению» к предметам и лицам самих взглядов томных героинь.
Апофеозом грациозного эротизма, хотя и без уклона в мифологию, является «Девушка с попугаем» (Институт искусств, Чикаго). Датировки произведений Розальбы Каррьера всегда вызывают затруднения, и эта пастель не является исключением. Б. Сани полагает, что данная вещь могла быть выполнена ближе к 1720-му году, поскольку является образцом зрелой манеры пастелистки и близка к работам парижского периода49. При первом взгляде на пастель возникает впечатление видения, сложившегося из цветных клубящихся облаков. Даже нейтральный фон сложен и разнообразен и включает в себя переходы от темно-синего до серо-бежевого. Молодая девушка представлена в изящном повороте. На манерных пальчиках согнутой в локте левой руки сидит голубой попугай. Прихотливо изгибая шейку, он поддевает клювом краешек кружева, обнажая белоснежную грудь, на которую спускается ожерелье из крупных круглых жемчужен.
Вполне возможно, что данное изображение является портретом. Личико, несомненно, очень красивое, не лишено индивидуальности, его чувственная красота подчеркнута вызывающим томным выражением. Фактура материалов передана с характерной виртуозностью: пышные кудри с каштановым отливом, атлас платья, прозрачный шелк легкой накидки. Светлая кожа, розовый бант и подкладка платья замечательно контрастируют с разными оттенками голубого от ультрамарина до берлинской лазури. Не исключено, что перед нами одна из венецианских куртизанок, которых было очень много в городе на лагуне и которые жили в необыкновенной роскоши.
В конце 1710-х годов Розальбе все чаще приходила мысль покинуть на время Венецию, чтобы повидать крупнейшие мировые столицы. Этому немало способствовали новые знакомства; в 1716 году в Венецию приехал королевский казначей, меценат и любитель искусства Пьер Кроза, известный в частности тем, что сыграл немалую роль в судьбе Антуана Ватто (1684–1721). Кроза не мог пройти мимо мастерской Розальбы Каррьера. Между художницей и меценатом завязалась дружба, положившая начало весьма любопытной и содержательной переписке. Интересно, что Розальбу совершенно не смущало тесное общение с иностранцами, которого избегало большинство более родовитых венецианцев: «Всем известно, что весьма строгий закон воспрещает венецианским вельможам, а равно и всем их домочадцам беседовать либо переписываться с иностранцами, проживающими в Венеции по поручению их суверенов. Названный закон имеет сильнейшее влияние на образ мыслей венецианской знати […]»50. К счастью, Розальба не принадлежала к столь благородным слоям населения, чтобы подчиняться этому закону. Подобные запреты были возможны лишь для аристократов, и
