История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг
Несколько лет спустя Харальд Зееман[185] открыл выставку, на которой была представлена не живопись, а монументальная скульптура, и дал ей удачное название «Вне времени» (Zeitlos). Новые произведения представляли старый жанр – каменная глыба в полусакральном пространстве как будто подтверждала тезис о том, что все великое искусство находится вне времени. Язык материала благоприятствовал предельно простой идее «автономии произведения искусства» в «зоне поэзии». Но против этого имелось и возражение в форме видео и видеоинсталляций, которые выражали эфемерный опыт искусства, репрезентирующий динамизм гипермодерности (как определил конец XX века Марк Оже). Но никакие возражения не работают, когда есть надежда, что когда-нибудь искусство перестанет подвергаться изменениям и сомнениям. Там, где больше не появляется ничего радикально нового, ничто не может и принципиально устареть. Лозунги 1980-х и 1990-х кажутся жестом против чувства утраты, которое охватило в то время дискурс истории искусства.
Правда, появились и ярлыки, намекающие, что мы имеем дело с новыми явлениями. В 1990 году Роберт Аткинс опубликовал путеводитель по «современным идеям, течениям и модным словам» (ArtSpeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzwords), в котором 109 понятий, связанных с искусством и еще сохранивших свое значение сегодня, разбиты для несведущего читателя по рубрикам «Кто?», «Когда?», «Где?» и «Что?». Фактически в книге все выглядит предельно ясным, потому что представлено известными именами. Так, например, ряд художников, прежде чем избрать для себя другие направления, начинали с боди-арта. Книга Аткинса объясняет, что это побочная форма концептуального искусства и ранняя форма перформанса, в котором тело художника используется «как средство» и выставляется напоказ во время публичных выступлений. Хотя боди-арт «был чрезвычайно разнородным», но все-таки это направление отражало свое время: тогда в фокусе общественного внимания были «секс, наркотики и психосексуальная свобода». Как бы кто ни относился к такому подходу, лексическое толкование истории искусства можно рассматривать как выход из тупика, ведь оно избавляет автора от обязанности излагать последовательность событий.
Постепенно в моду вошел панорамный подход, не претендующий на описание эволюции искусства. Так, в 1984 году директор Городского музея Стеделик Эди де Вильде[186] перед тем, как покинуть свой пост, пожелал «большого парада» (так называлась картина Фернана Леже) шедевров живописи после 1940 года из коллекции его любимых работ. Целью выставки было показать «контрастную картину из самых противоречивых умонастроений» и таким образом «представить живописное воображение» независимо от места, которое занимает тот или иной художник в истории (ориентиром служило личное представление де Вильде об искусстве). В том же духе Понтус Хультен[187] в 1992 году открыл в Бонне выставку Territorum Artis[188], название которой намекает, что выставочное пространство – это своеобразная игровая площадка для куратора, где он собирает свои любимые модернистские шедевры.
Подобного рода проекты явно противоречили растущему желанию аудитории узнавать о состоянии искусства не из книг, а посещая ретроспективные выставки. В ее основе могли лежать самые неожиданные открытия, но теперь считалось, что она содержит истину куда более достоверную, чем личный взгляд какого-то искусствоведа – автора книги. Кроме того, выставочные работы не были просто «записью» прошлых событий, не были атавизмами, напоминающими о прошлом модернизме, но являлись «историческими телами», созданными модернизмом. В любой момент они могли изменить взгляд зрителя на то, что произошло и как это следует воспринимать. Казалось, в них заключено тайное и еще не до конца расшифрованное послание или код модернизма, подрывающий любую устойчивую концепцию эволюции искусства, и поэтому его можно было изучать и переизучивать с любопытством, которое написанные тексты, интерпретирующие прошлое, больше не вызывали. Этим объясняется амбивалентность, присущая таким выставкам, – амбивалентность в отрицании и равно в подтверждении закономерности истории даже в модернистском искусстве.
Но при любом ретроспективном взгляде на модернизм – когда последний представляют закончившимся навсегда – заметен скептицизм. Искусство перенесло тот же кризис, что и история, понимаемая как общепризнанный авторитет и континуальная модель. Дискурс «постистории» позволяет прояснить специфическую ситуацию, характерную для истории искусства после модернизма. У Арнольда Гелена[189], который первым в Германии публично заговорил о постистории, контекст искусства проблескивает лишь спорадически. В книге «Образы времени» (Zeitbilder) 1960 года он сделал прогноз: «Отныне никакого эстетического развития больше нет! С какой-либо осмысленной историей искусства покончено, а то, что появляется, уже произошло: синкретизм, возникший из путаницы всех стилей и возможностей, – это и есть Постистория». Для 1960 года это было дерзкое и довольно идеологическое утверждение, сколь бы пророчески оно задним числом ни звучало. «Левым», которые много позднее разочаруются в истории и откроют собственную постисторию, точка зрения Гелена казалась консервативной и, следовательно, неприемлемой. Тем не менее Вольф Лепенис[190] еще в 1969 году развил мысли Клода Леви-Стросса, который в своем эссе «Неприрученная мысль» (La pensée sauvage) в качестве модели постистории описал «творение из подручных материалов» (бриколаж). Для бриколера «мир ограничен его средствами, и правило игры всегда одно: в любой момент обходиться тем, что под рукой».
Арнольд Гелен высказался в том же ключе в 1963 году на тему «культурной кристаллизации» и отмечал: «Итак, рискну сделать предсказание, что история идей завершилась». При этом он напомнил читателю слова Готфрида Бенна[191], который еще раньше предложил «исходить из имеющихся запасов». Гелен вынес приговор миру, где отныне «нечему удивляться»: «Альтернативы известны, в том числе и в сфере религии – и других нет». Лутц Нитхаммер
