История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг
Выходом из этого тупика может стать новая иконология (если использовать этот термин в понимании Митчелла, а не Панофского), интегрирующая тему искусства в более широкий контекст. Такой подход позволит отдать должное визуальным медиа в целом – неважно, хотим ли и можем ли мы считать их искусством или нет. При таком подходе искусство предстанет историческим, а следовательно, и изменяющимся феноменом – как художественная коллекция и теория искусства, которые не всегда имели место в истории. Название моей книги «Образ и культ» (Bild und Kult) сопровождается подзаголовком «История образа до эпохи искусства» (Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst) – им я хотел разграничить эру образа и эру искусства. Начиная с эпохи Возрождения и далее, понятие искусства стало движущей силой художественного производства – впервые после античности. И поскольку любые подобные высказывания сегодня все еще вызывают сомнения (медиевисты не заинтересованы в том, чтобы рассматривать интересующие их темы в этой перспективе, а модернисты не заботятся об изучении чего-либо до эпохи модерна), я хочу проиллюстрировать свой тезис несколькими примерами.
В альбоме гравюр Theatrum Pictorium, опубликованном в 1660-х годах (в период появления первых коллекций искусства) Давидом Тенирсом Младшим, художником и смотрителем брюссельского собрания эрцгерцога Леопольда Вильгельма, говорится о «театре живописи», в котором произведения представлены как будто на сцене: искусство посреди художественной коллекции. О жизнеспособности такого типа выставки сегодня ведутся бесконечные дискуссии. Искусство, которое в раннее Новое время было вынуждено добиваться признания, теперь, как отмечал Гарольд Розенберг, «сталкивается с дилеммой о собственном существовании». По его мнению, это происходит из-за того, что «новые медиа взяли на себя большинство ранее установленных функций». В 1950 году Жан Кассу[172] назвал кино «идеальным выразителем модернистского сознания», и добавил, что как медиум оно по-прежнему имеет дело с современной реальностью, от которой полностью отказалась абстрактная живопись. Вальтер Беньямин в 1936 году писал, что фотография и кино больше созвучны модернистскому сознанию, чем живопись, словно зараженная аурой собственной религиозной предыстории. Так начались разговоры о функции медиаискусства, и в художественной среде они по сей день не умолкают.
Тем временем вездесущее телевидение догнало кинематограф и, кажется, находится на грани новой эры, в которой публика сама выбирает себе программу и даже в принципе сама ее производит. В эпоху интернета утратила свое прежнее значения также публичная сфера. Учитывая все это, стоит признать, что все перцептивные медиа находятся в постоянном потоке изменений и искусство не может оставаться в стороне от темпоральности.
Тем временем современное искусство тоже нашло возможности для присутствия в эпохе массовой культуры. Оно открыло дорогу новым видам реализма (особенно если вспомнить американский поп-арт) и вернуло свою форму, уже когда-то объявленную отжившей, а заодно и освоило незнакомые территории по обе стороны границы между «искусством и жизнью». Изменив профиль, искусство возвращалось туда, откуда его прежде изгоняли, расширяя пространство своего функционирования. Первое время его методы казались незнакомыми и непривычными, но оно обрело авторитет и свободу, о каких медиа и реклама не могли и мечтать. Безусловно, его свобода во многом достигалась в ущерб значимости в социальной и политической жизни.
Разрыв преемственности между современной и традиционной художественными практиками наталкивает на мысль, что искусство, как мы понимаем его сегодня, было изобретением определенных культур и обществ – то есть феноменом, который не обнаружишь в любой момент и везде и который поэтому не гарантирован в будущем. Не стоит принимать его существование как данность, лучше задаться вопросом о том, как оно появилось и какие роли в культуре играло. Пока такие вопросы не ставились, достаточно было пересказывать его историю, хвалить или, наоборот, сожалеть о его упадке, но теперь мы вправе проявлять любопытство и пытаться увидеть историю искусства в другом ключе. Искусство, которое не является чем-то само собой разумеющимся, – это нечто новое.
В принципе, Беньямин уже пытался сформулировать, чем является и как меняется искусство в эпоху масс-медиа. Его мнение, высказанное в 1936 году, цитируют прямо-таки как догмат веры, не задумываясь о том, что нынешнюю ситуацию теоретик мог бы оценить иначе. Он предлагал исследовать, как культурное значение искусства меняется в зависимости от среды, в которой оно находится. И этот вопрос приобретает совершенно иные смыслы в контексте нового рассвета неевропоцентричной и незападной культуры сегодня. Беньямин был страстным приверженцем раннего модернизма, со всем энтузиазмом и простодушием, свойственным тому времени. Но где же современный Беньямин, который сможет объяснить нам мир сегодня?
Глава 17
Миф модернизма в зеркале истории искусства
Расцвет модернизма в начале ХХ века вызвал две совершенно разные реакции: хранители истории решили, что он предвещает приближение конца искусства, а сторонники модернизма объявили его обычным этапом на долгом и непрерывном пути истории. Если оглянуться назад, очевидно, что, хотя обе оценки были и не до конца адекватными, доля истины в них содержалась. Искусство не закончилось, но оно взяло другой курс – на модернизм. Уход от традиционных видов изобразительного искусства (живописи и т. д.) обернулся утратой прежнего идеала искусства, который они символически представляли. Так называемые абстракционисты, казалось, потеряли из виду реальный мир, дадаисты восстали против концепта «искусство» в принципе, а Дюшан разоблачал его как фикцию буржуазного общества.
Это были не просто реакции прогрессистов и консерваторов – дебаты затрагивали сами основы истории искусства. Антагонисты имели с модернизмом личные счеты, а адептов он мало интересовал, ведь новое не нуждалось в историческом обосновании. В начале эпохи модерна оставалось неясным, можно ли продолжать писать историю искусства и нужно ли. Консерваторы, вроде Генриха Тоде[173] и Ханса Зедльмайра, сетовали на то, что немецкие университеты отказались от исторического наследия, в зеркале которого модернизм бы выглядел просто карикатурой. Прогрессисты, такие как Юлиус Майер-Грефе и Карл Эйнштейн[174], наоборот, приветствовали его как воплотившийся прожект предыдущих традиций, послуживших почвой для развития нового.
Художники начали использовать в качестве далеких, но истинных моделей средневековое и «первобытное» искусство, долгое время не имевшее собственного места в научном искусствознании. Как и искусство модернизма, они когда-то противоречили традиционному искусству. И теперь казалось логичным установить новые принципы написания истории искусства с опорой на аналогии,
