Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли
В этом контексте Соответствие можно рассматривать как обращенное к зрителю предложение рассматривать фон – не закрашенный художником холст – как нечто достойное внимания. Подчеркивая пустоту в картине, Ли как бы вводит нас в контакт с пустотой природы, с нечеловеческим. Мы чувствуем, как сотворенное и не сотворенное, затронутое и не затронутое рукой человека, человеческое и нечеловеческое, форма и пустота сообща, в слаженном непрерывном процессе создают открытое поле смысла.
Картина Ли – не столько объект эстетического созерцания, сколько место, где мы можем приблизиться к неопределенности, не погружаясь в нее полностью; не столько предмет, сколько способ «прикоснуться к бесконечности»[92]. Соответствие словно бы побуждает нас отказаться от привычки смотреть на картину как на конечную сумму дискретных частей, которые можно разделить и подвергнуть анализу. Нам предлагается охватить ее взором как целое, связав воедино не только элементы, из которых она состоит, но и сами позиции творца и зрителя в общем нераздельном пространстве, которое Ли и называет пустотой. Это пространство нашего диалога с картиной как раз и является в данном случае произведением. Можно сказать, что Ли вводит нас в поле, полное возможностей, и мы осознаем свое существование среди вещей – в природе или, как сказал бы Ли, в «бесконечности». Ведь, по его словам, «у людей больше общего с бесконечностью, чем с вещами, замкнутыми в себе»[93]. Всё открыто незримому потоку или дыханию жизни – радикально непостоянному и по существу пустому.
Теоретический ключ
Ли считает себя как художника ответственным не только за сами свои произведения, но и за их контекстуализацию посредством письменных комментариев и теоретических выкладок. В его текстах мы находим последовательную критику западной культуры в свете родных для него азиатских традиций и самих этих традиций в свете западной мысли: целью Ли является не столько синтез, сколько синергия двух художественных подходов. Поэтому он часто объясняет свое искусство в терминах, которые нелегко соизмерить с привычными западными моделями, так как они отсылают к маргинальным или странным для нас уровням мышления и опыта. В то же время важнейшие традиции Восточной Азии – даосизм, конфуцианство и буддизм – сопоставляются им с некоторыми направлениями в современной западной философии, в частности с феноменологией. Проводя параллели между мыслью Мартина Хайдеггера и Мориса Мерло-Понти, с одной стороны, и идеями киотской философской школы, уходящей корнями в дзен-буддизм, с другой, Ли присоединяется к критике антропоцентризма, утверждая, что путь вперед проходит через отказ от деления мира на субъекты и объекты.
Хайдеггер и Мерло-Понти предлагают феноменологическое понимание человеческого опыта, указывая, в частности, на то, что в зрение вовлечено тело, и объясняя, каким образом жизнь тела и «воплощенный» опыт определяет характер нашего мышления. Подобно им, Ли видит в человеческом теле посредника между нематериальной реальностью мысли и физическим миром. Но чтобы освободить феноменологию от сосредоточенности на человеке и вобрать в нее природу, Ли сопрягает ее с традиционным восточноазиатским представлением о первичной энергии ци. Эта энергия пронизывает всю реальность и поддерживает в ней жизнь через взаимодействие позитивных и негативных токов, которые не вступают в противоречие, образуя бинарные оппозиции, а дополняют друг друга и переживаются как взаимно необходимые.
Наиболее важные узы между «я» и миром завязываются, согласно Ли, в неопределенном промежутке между объектами. Вновь заводя в тупик западное мышление, он утверждает: «Я не определяю мое искусство, и оно не определяет меня, но что-то другое растет во взаимодействии и перекличке, чтобы внезапно стать реальностью. Таков контекст моей работы и такова моя позиция по отношению к ней. Когда Ли с кистями и краской встречается с холстом, рождается произведение искусства. Поэтому, строго говоря, нельзя говорить, что Ли пишет картины с помощью кистей и красок. Это лишь неверный западноевропейский перевод»[94].
Столь необычное понимание взаимоотношений между человеческим и нечеловеческим ставит под сомнение фундаментальный постулат западной мысли, согласно которому разум отличается от тела и эмоций, причем отличается в лучшую сторону. Западная одержимость ясностью и логикой породила, по выражению Ли, «цереброцентричное мышление». «В современном индустриальном городском обществе цереброцентричное мышление, – пишет художник, – является нормой, а тело часто игнорируется»[95].
Скептический ключ
Ли подчеркивает важность «знакомства воочию» со своим творчеством, и всё же трудно удержаться от мысли, что Соответствие не обладает по-настоящему глубоким значением и практически исчерпывается иллюстрацией идеи. Ли считает необходимым обосновывать свою практику текстом, и действительно, его картины выражают не столько уникальный опыт, сколько концепции их автора. К тому же при кажущейся спонтанности они являются плодами тщательного расчета.
Подобно многим другим современным незападным художникам, Ли, по-видимому, всё-таки поддается доминирующей идеологии Запада. Его творчество существует в западном по своей сути мире искусства с характерными для него ценностями и институтами. Поэтому, как считают некоторые критики, Ли в конечном счете предлагает зрителю не более чем глубокомысленную экзотику. Демонстрируя приверженность идее диалога культур, он вместе с тем извлекает выгоду из укоренившихся культурных стереотипов, касающихся отношений между Востоком и Западом. Проецируя ценности гегемонного западного центра на Восток, а затем возвращая их поверхностно видоизмененными обратно, его искусство оказывается очередным вариантом ориентализма, то есть преподносит культурные штампы в качестве неизменных сущностей и тем самым маскирует предрассудки.
Легкость, с которой Ли создает свои скульптуры и картины, казалось бы, доказывает его свободу и непредвзятость. Однако в свете законов коммерческой арт-сцены постиндустриального мира, на которой Ли работает, его картины, подобные Соответствию, воспринимаются как образцы удачной стратегии, основанной на повторении единожды найденного приема.
Эти подозрения недавно подкрепила скандальная история. В 2016 году власти Южной Кореи предъявили нескольким людям обвинение в продаже поддельных картин Ли. Однако сам художник, как ни странно, признал эти картины подлинными (что не помешало фальсификаторам сознаться в содеянном). «У каждого человека есть свое течение, свой ритм, подобный отпечаткам пальцев, которые невозможно подделать, – сказал Ли на пресс-конференции, осмотрев тринадцать картин,
