Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева
Это были Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Владимир Мартынов, Алемдар Караманов, Александр Рабинович-Бараковский, Эдуард Артемьев и Георгс Пелецис. Они жили в разных городах и встречались не часто, и в общем даже не образовывали какого-либо объединения, но при редких встречах хорошо понимали друг друга и разделяли идею смерти авангарда – с которого, кстати, они все без исключения начинали.
Главное, что заставляет говорить о появлении метамодерна именно в движении «новой простоты» – это родившиеся и закрепившиеся в творчестве композиторов метамодерные аффекты, в частности – новая, отстраненная сентиментальность. Почему я так сентиментален? – называется один из опусов Рабиновича-Бараковского, и по сути, все творчество его коллег – ответ на этот вопрос. Интересно, что задолго до появления термина «метамодернизм» Сильвестров формулировал свой принцип через приставку «мета»: он говорит о метамузыкальном сознании[363].
Пути этих композиторов – как эстетические, так и географические – были разными.
Рабинович-Бараковский (р. 1945) начинал как авангардист, но в конце 1970-х переехал в Европу и там полностью поменял курс на антиавангардный: с этого момента он занимается репетитивной работой с романтическими паттернами. Он сам декларировал интерес к Западу – в противоположность американским минималистам, обращенным на Восток[364]; параллельно с его поисками к аналогичным позициям приходит Симеон тен Хольт с его фундаментальным Canto ostinato. Георгс Пелецис (р. 1947) учился и до сих пор живет и работает в Риге, при этом стиль его был найден довольно рано и практически не эволюционировал. Владимир Мартынов (р. 1946), прежде чем прийти к сегодняшнему стилю, пережил довольно сложную эволюцию, подробно описанную им в автобиографических книгах. Эстонец Арво Пярт (р. 1935) прошел через сериализм и коллажную технику, прежде чем прийти к tintinnabuli, а его известность – единственного из всей группы – достигла мирового масштаба.
Но при всех различиях в траекториях творческого пути, степени известности, и даже стилях, представителей «новой простоты» объединяет главное: ощущение западноевропейской музыкальной культуры как бесконечного поля, отделенного от нас стеклянной стеной. Мы не можем туда проникнуть, но можем наблюдать за ним, и это нескончаемое наблюдение – процесс созерцания красоты.
Вот несколько ключевых для «новой простоты» сочинений.
Стена-сообщение (2007) Владимира Мартынова – 58 минут непрерывного дления для фортепиано – залатала (и одновременно) проделала экзистенциальную дыру в постсоветской русской музыке. Долбящий, ударяющий в одну точку ля минор – трезвучие, возвещающее конец эпохи, tuba mirum, свернувшаяся до «ударного» рояля, минимализм, отказавшийся от своей субстанциональной ритмической сложности, «русское бедное».
С 1970-х годов одержимый поиском новой ритуальности, он не находит ее собственно в церковной музыке – древнерусском пении, потому что тот Бог мёртв, и начинает изобретать собственную. И ответом для него становится минимализм, который даже сложно назвать этим термином, потому что он равноудален и от утвердительного праздничного трезвона Стива Райха, и от «сентиментальных» повторяемых мелодий Симеона тен Хольта. Это эсхатологический минимализм: беспощадные в своей простоте ветхозаветные послания, созданные из ветра и камня, это бесконечная ночь в Галиции, рассвета за которой не будет – но он и не нужен, когда есть непрерывный месседж без конца и края (и без «содержания»), письмо-в-настоящем-продолженном, вечное сообщение.
Александр Рабинович-Бараковский. Музыка печальная, порой трагическая (1976). Рефлексия печали – уже в названии: музыка всегда могла быть печальной, но в XX веке стала стесняться называть себя таковой. Название Рабиновича-Бараковского постиронично: называя музыку трагической, ты тем самым лишаешь ее модуса собственно трагического, и вто же время это действительно печальная, порой трагическая музыка. Постиронический фокус здесь – что-то вроде надписи «это – трубка» на картине с трубкой, и Рабиновичу-Бараковскому он безусловно удается: вся эта музыка – метамодернистская ода печальному аффекту. Материал, который использует Рабинович-Бараковский – это барочные, классицистские и романтические кадансы, пассажи и другие общие формы движения: они повторяются долго и без видимой логической связи между собой, заставляя погрузиться в непрерывный поток, flux.
Николай Корндорф. Письмо Мартынову и Пелецису (1999). Главный персонаж этого «письма» (а может быть, его адресат? Или автор?) – однако, не Мартынов и не Пелецис, и даже не барочная или романтическая музыка, а фортепианный аккорд. Как он берется (медленно и быстро разглядываем), как он отпускается, во что он превращается при многократном – хочется сказать «до абсурда», но нет, до состояния непрерывного потока – повторении? Аккорд – главное «слово» фортепиано как инструмента, вглядываясь и вслушиваясь в него, мы получаем что-то вроде гиперреалистичного (а значит, точного и подробного до неузнаваемости) «портрета рояля». Связан ли прощальный характер этой музыки с годом написания (1999)? Это не столько прощание, сколько встреча – встреча с рубежом, и на этот раз – рубежом тысячелетий.
Александр Рабинович-Бараковский. Die Zeit (2000). «Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 1970-х, представляет собой один бесконечный „Экспромт“ Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что „Шуберт“ у А. Рабиновича абсолютно таинственен, при всей его знаковости и „знакомости“»[365]. Вообще именно Шуберт становится важной фигурой для композиторов «новой простоты»: впоследствии Мартынов напишет Неоконченный квинтет Шуберта, Шубертом наполнены и Тихие песни Сильвестрова. Шуберт – современник Бетховена (он умер на год позже великого классика), и, будучи первым романтиком, находился во временном поле классицизма. Возможно поэтому его романтический порыв укоренен, заземлен классицистской системой, а значит – кажется внешне статичным. Это, кстати, отличает Lied Шуберта от шумановской: если Шуман в каждой своей песне будет показывать утонченный, детализированный, тонкий психологизм, то Шуберт предлагает нам доходящую до предела простоту усредненного, обобщенного и, главное, статичного образа. Именно Шуберт в большей степени работает со статичным аффектом, а также с простотой, доходящей до банальности – и этими качествами он резонирует с метамодерном. Если музыка печальная, порой трагическая – рабиновичевская меланхолия, то Die Zeit – его эйфория, на этот раз нескончаемая. В первые несколько секунд звучания этой пьесы мы оказываемся как будто бы в ликующем финале какой-либо шубертовской сонаты. Но уже через 5–7 повторений становится ясно, что здесь что-то не так – мы попадаем во временную петлю, и обречены на вечный восторг.
Георгс Пелецис. «Новогодняя музыка» для фортепиано (1977). Объектом музыкальной рефлексии здесь становятся праздничные юбиляции: от детских новогодних песен до протестантских хоралов; причем Пелецис, как и другие представители новой простоты, ничего не цитирует, а только воссоздает их дух. В отличие от других сочинений, рассматриваемых
