Дмитрий Салынский - Фильм Андрея Тарковского «Cолярис». Материалы и документы
Сон или бред Криса начинался не в зеркальной комнате, а чуть раньше. Сначала, прямо перед зеркальной комнатой, шла сцена в его обыч
ной каюте, но по содержанию не менее, а может, даже более странная и эффектная.
Когда Снаут и Хари приводят уже начинающего заболевать Криса в каюту, то постель, куда они его укладывают, закутана в прозрачную пленку, что и указывает на начало сновидения, ведь наяву этой пленки не было. Затем следует несомненно сновидческий кадр, где действие происходит пока еще в обычной каюте Криса, но уже образ Хари разделяется на несколько образов и Хари превращается в молодую мать Криса:
«№ 341. 21,5 м.
Из высветления.
ПНР. Каюта Криса. Ср. Хари снимает накидку, остается в ночной рубашке.
Хари: ЭТО Я ВО ВСЕМ ВИНОВАТА! СДЕЛАЙТЕ ЧТО-НИБУДЬ! ВЕДЬ ОН ЖЕ УМРЕТ!
Снаут: ТС-С!
ПНР влево. Молодая Мать Криса с такой же прической и в той же ночной рубашке, как Хари, со снятой накидкой в руках, смотрит каким-то отсутствующим взглядом, потом идет влево. Мать проходит по комнате Криса справа налево мимо сидящей на пульте собаки, мимо круглого окна, уходит влево за кадр.
Вторая Хари, в рубашке, входит слева из-за рамки кадра, проходит вправо в дверь.
ПНР влево. Третья Хари, в накидке, спиной к зрителю стоит у окна и смотрит в окно.
ПНР влево. Стеклянная ваза с цветами, яблоки. Четвертая Хари проходит через кадр слева направо.
ПНР. Ср. Пятая Хари сидит в кресле. Шестая Хари проходит мимо нее слева направо.»
Совершенно потрясающая сцена! Голова у зрителя кружится от медленного неостановимого движения камеры и внезапных появлений героини там, где ее не должно быть, потому что она только что была в другом месте. Шесть двойников Хари и молодая Мать Криса, седьмой ее двойник, при непрерывном движении камеры, выходят из кадра и появляются в кадре с другой стороны, перевоплощаются друг в друга.
Эта сцена осталась и в окончательном прокатном варианте фильма. Но в рабочей версии фильма ее развитие было более логичным: герой все глубже погружается в сон и, уже совсем утратив контакт с реальностью, в бреду переносится в зеркальную комнату.
Завершалась сцена в зеркальной комнате, будто сгорала: сверху по зеркальной стене скользили, сползали на пол куски горящей ткани. Вместе с тем сгорал и весь кусок жизни Криса, связанный с Хари. А потом открывалась картина ночного города, взятая из эпизода поездки Берто
на — проезд мимо светящихся реклам, огоньков других мчащихся мимо машин. Отражения догорающих огоньков в зеркальной стене превращались в огни ночного города, огоньки машин в темноте.
Да и следующий после сцены в зеркальной комнате план в обычной каюте Криса (кадр 352,10,2 м), а главное, идущий затем диалог Криса с его молодой матерью в земном доме (кадры 353-356, общей длиной 168 м) тоже, конечно, происходят во сне, ведь и тут комнаты и предметы в них окутаны прозрачной пленкой, и земной дом показан в черно-белом изображении. Так что весь сон длится более восьми минут.
Сцена в зеркальной комнате восхищала всех, кто ее видел. Однако режиссер изъял ее из фильма. Сейчас этот загадочный шаг его поклонники связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру или редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссера, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казались ему «слишком красивым». В начале 70-х годов сильнейшее впечатление на публику производили визуализации душевного мира, вроде видений из фильмов Феллини «Восемь с половиной» или «Джульетта и духи» (где был зеркальный потолок), — но Тарковский менее всего хотел напоминать кого-то и опасался совмещения в одном фильме разных стилистик — феллиниевской и его собственной, которую он с таким трудом вырабатывал.
Зеркальная комната очасти дублировала сцену, где Хари превращалась в мать Криса, и тавтологично объясняла, что речь в фильме идет о снах и отражениях, и являлась не частью сюжета, но, скорее, автокомментарием. Кому-то из зрителей это нравится. Однако Тарковский готовил фильм, да и все направление своего дальнейшего творчества к восприятию тех, кто видит суть без комментариев. А главное, в итоговом монтаже режиссер переносил акценты от расколотого человеческого сознания к некоей внешней силе, управляющей человеком и универсумом, переводил проблему из психологического плана в философско-религиозный. Из более поздних высказываний Тарковского ясно, что эта сторона дела всерьез волновала его, и он искал визуальные кинематографические средства для выражения своей философской концепции: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было... какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее», — комментировал он позже в беседе с Fyr Херлингауз10свою работу над «Солярисом».
Внутренняя его борьба с этим эпизодом выражала конфликт, возможно, центральный для его творчества — между двумя методами подачи материала, которые можно назвать, несколько упрощая проблему, субъективным и объективным. Оппозиция между ними еще
усилилась в следующем его фильме, ведь «Зеркало», казавшееся, особенно в первое время после выхода в свет, апофеозом субъективизма, на самом деле задумывалось и планировалось как почти документальное кино.
Он искал стилистику, выражающую его философскую позицию, которая в период работы над фильмом все яснее определялась. И искал точное жанровое решение, уходившее от нескольких других жанровых оттенков (в чем скажу ниже), в том числе от психологической драмы, к религиозной притче.
Зеркальная комната акцентировала внимание на герое и иллюзиях его воспаленной души. А в окончательном варианте Тарковский изменил акценты, перевел фокус от Криса к Солярису, повернул фильм от психологической проблематики в космическую и в этом, как ни странно, отчасти сблизился с трактовкой, на которой настаивал автор романа, но одновременно и отдалился от нее: да, речь пошла, как и хотел Лем, не о психологии героев, а о космосе — но в этом космосе появился Бог.
Зеркальная комната исчезла из фильма не совсем. В прокатной версии, когда Крис просыпается, рядом с его постелью вместо привычного зрителям белого интерьера каюты вдруг мелькает кусок зеркального пола и стены, это и есть остаток выпавшего эпизода.
В официально изданной монтажной записи прокатного варианта кадр 341 описан так: «Зеркальная комната. В бреду мечется Крис. Рядом с ним — ваза с цветами. В зеркалах отражаются кровать с лежащим на ней Крисом».
От романа и сценария к фильму
Сравнивая разные стадии разработки сюжета от литературного сценария до окончательно монтажа, интересно следить за тем, как сюжет фильма уплотнялся, исчезали второстепенные темы и персонажи, мотивировки уходили внутрь, смысл фильма становился более таинственным и менее очевидным.
Например, одно из изменений касается финала. В отличие от всем известного финала прокатного варианта, в конце литературного и режиссерского сценариев Крис раздваивался на реального человека и соля- рианский фантом. Перед предстоящим возвращением на Землю (о нем говорят, но фактически оно не происходит) он вместе со Снаутом спускался со станции на планету Солярис и издали наблюдал, как другой Крис, обозначенный в сценарии как Крис-ll, то есть его собственный фантом, встречается с таким же его фантомным отцом.
Наверное, это ближе к шаблонам причудливой фантастической интриги. Но Тарковский в процессе трансформации фильма вырывался из кли
ше жанра фантастики и шел к собственной логике кино, обоснованной глубинными духовными импульсами и лишенной привычных мотиваций. В нынешнем варианте фильма мы не знаем, вернулся ли Крис на Землю или остался на станции, не знаем, сам ли он или его фантом встречался с отцом, да и с отцом ли своим он встречался, или с Отцом всеобщим и предвечным. Убирая из фильма ответы на эти вопросы, режиссер приходил сам и подводил зрителя к пониманию того, что иногда в неясности гораздо больше художественной ценности. Все это он делал не только в борьбе с чинушами, как принято считать, но в неменьшей мере в борьбе с самим собой и привычными штампами. Заодно он устранял и сюжетную проблему со вторым Крисом: ведь если Хари вынута из памяти Криса и предъявлена ему, чтобы открыть ему глаза на самого себя, то не очень понятно, зачем Солярису дублировать Крису его же самого и устраивать своего рода короткое замыкание — контакт фантомного сына с фантомным отцом, семейные сцены из жизни фантомов, которые не могут открыть друг другу никаких высших тайн бытия, потому что находятся на равном онтологическом и духовном уровне. И к тому же возник бы неразрешимый вопрос: фантом Криса — из чьей памяти и совести? Мы помним, что фантомы Соляриса — не просто макеты, возникшие по прихоти Соляриса, нет, это проекции внутреннего мира космонавтов, их материализованные тайны, образы их больной совести. Так чьей же тайной является фантомный Крис, в чьей больной совести он запечатлен? Появление Криса в виде его собственного фантома разрушило бы этическую конструкцию сюжета, построенную на том, что фантомы — это образы совести. Фильм стал бы интересной приключенческой штучкой, но не состоялся бы как высокодуховное сочинение, а выйти именно на этот уровень для Тарковского было важно.
