Шарманщик с улицы Архимеда - Игорь Генрихович Шестков
В полном одиночестве стоит атлет-Моргнер. Его голову сжимает состоящая из нескольких костей-линий смерть. «Демон-скелет» впился в его темную графическую плоть снизу – у позвоночника и ниже живота. Атлет не имеет лица, рук, ног. Его работа – не служить контрастом для хрупкой гимнастки, не таскать тяжести, а стоять памятником по умершей девочке-жене.
На картине Пикассо мы видим атрибуты идиллии: изящная женщина с младенцем на руках – жена силача, ребенок, розовый ландшафт, белая лошадь, прискакавшая сюда прямо с картин импрессионистов. Извечный символ непредсказуемости и коварности судьбы – шар и тот играет роль композиционного контраста для массивного куба (на котором восседает сила) и формального контраста для летучей фигурки синей девочки. На картине Моргнера нет ни форм, ни пространства – все сожрала смерть. Только обрывки эмоций, ошметки жизни. Светлые полосы – остатки эмоциональных конструкций, асфальтовые пятна – следы жизненного растраченного тепла, остатки гнезда… А в левом верхнем углу порхает зловещая сюрреалистическая птица, напоминающая птичек Макса Эрнста. Может быть, это вовсе и не птица, а хлопочущий возле мумии Анубис. А птица это душа умершей, мечущейся в замкнутом пространстве картины в поисках выхода.
Как и у моргнеровского «его» главная форма Себастиана с Изенхаймского алтаря Маттиаса Грюневальда – мощное выдающееся левое плечо. Контуры этих плеч близки не только идеографически (сила, стойкость и одновременно – потерянность), но и геометрически почти точно повторяют друг друга. Стрела пронзает тело Себастиана слегка выше того места, где нижняя перекладина моргнеровской «смерти», (тоже своеобразная «стрела») впивается в «его» грудь. Крылья ангелов, спускающихся с небес, чтобы воздать славу мученику, напоминают своими формами формы уже упомянутой нами души-птицы в левой верхней части картины Моргнера.
Согласно некоторым искусствоведческим теориям (возникшим из-за сходства Изенхаймского Себастиана с графическим портретом молодого Грюневальда работы Иоахима фон Сандрарта), Себастиан Изенхаймского алтаря – это скрытый автопортрет автора. «Он» не картине Моргнера – это тоже безусловно репрезентация художника, не только контур, но и жизненная позиция. Стрелы римских солдат, пронзившие его плоть, грюневальдовский Себастиан воспринимает также спокойно как и моргнеровский «он» – уколы смерти. Оба встретились со смертью не из-за себя, а из-за соучастия в судьбе другого, похищенного смертью человека. Себастьян исповедует учение Христа и за это подвергается пытке – в него стреляют лучники. «Он» встречает смерть, чтобы проводить в последний путь женщину.
Нет больше идеалов, за которых современный человек готов встать под стрелы. Но от смерти не убежишь, и смерть любимых близких это последняя траурная стена, у которой стоит современный человек, последний порог, еще не отвоеванный равнодушием и эгоизмом. Последнее место, где человек еще не стал готовой на любые подлости крысой, где он остается человеком. Пусть только в виде контура и тени. И моргнеровская картина – это не только плач по «ней», но и памятник «стоящему» человеку.
Христианство с большим трудом пытается свести концы с концами – найти оправдание царящему в мире хаосу и ужасу. Больной – грешник, потому и болеет. И смерть приходит из-за греха, неважно кого – прародителей, народа, родителей или тебя самого. Моргнер не верит в Бога и имеет мужество не хвататься за умилительные натяжки религиозной трактовки смерти. Он не хочет пудрить себе мозги приторным прахом. Поэтому принимать удары и реальные и метафизические ему приходится в одиночку, безоружному и незащищенному. Поэтому он не отправляет свою умершую в рай, что было бы некой компенсацией ее предсмертных страданий. И не отправляется за ней в ад как Орфей за Эвридикой. Он знает, что потерял ее навсегда. Он был рядом с ней, когда она болела и умирала, и он остался рядом с ней на собственной картине, в хаосе и ужасе небытия.
Рождение ландшафта
Офорт Томаса Ранфта «Рождение ландшафта» (ил. 47) это хорошо темперированное поле сознания. «Поле сознания» – условный термин, который я употребляю для того, чтобы не обращаться к более распространённому «потоку сознания». Если поток сознания – это фильм, то поле сознания – это наложенные друг на друга кадры этого фильма. Если человек мыслит предметно, то поле его сознания похоже на фотографию реальности, если беспредметно – то поле сознания выглядит как абстрактная картина.
Перед художником – чистый лист бумаги. Он рисует линию и смотрит на нее. Его ассоциативное сознание связывает эту линию с каким-то образом. И художник сознательно или бессознательно дополняет первую линию на бумаге другими линиями, стремясь приблизиться к этому образу. Воплотить его. После нескольких движений на бумаге появляется некоторый образ. Он ассоциируется с другим образом. Этот образ становится в свою очередь формообразующим – и так далее.
Так создается не целая картина, а только один «центр концентрации» на ней. Их на одном листе может быть довольно много (на Рождении ландшафта Ранфта – как минимум восемь). Результатом подобного рисования является композиция образов, выросшая как колония грибов из грибницы – клетка за клеткой, слой за слоем. «Сложные» образы Ранфта потому и кажутся таковыми, что они на самом деле не образы, а протоколы развития элементарных прообразов – линии, круга, треугольника… Так итальянские футуристы показывали движение ног человека при ходьбе, накладывая изображения-фазы друг на друга.
Ранфт развивает рисунок, наращивает композицию. Дает форме прорастать сквозь саму себя, прирастать к другим формам, развиваться, развертываться и в конце концов образовывать линейные конгломераты, своего рода «ландшафты».
«Форма» у Ранфта не рождается, а развивается, развертывается как кольчатый червь, распространяется как плесень – поэтому художник в разговоре со мной не смог назвать самую характерную для него форму. Ее на самом деле не существует: сегодня кольчатый червь лег так, а завтра – по-другому. Сегодня графическая плесень распространилась от середины по спирали, а завтра возникнет в другом месте и в виде осьминога.
Процессы образования ландшафта в природе, хоть и не происходят (как в случае работы художника над графическим листом) под управлением центрального разума – все-таки удивительно схожи с работой Ранфта. Если бы ландшафты земли не создавались бы под действием силы тяжести и материалом их служили бы графические элементы, а глины и камни, то земная поверхность представляла бы собой нечто напоминающее графику Ранфта.
Перечислим некоторые графические конгломераты на листе Ранфта:
Слева внизу – треугольник, в середине стороны которого происходит «прорыв границы».
Справа внизу – горный многоуровневый ландшафт с различными формами, внутренними ландшафтами, растениями и фантастическими архитектурными постройками. Он похож на человека (слева – борода, справа – волосы, высшая точка – кончик носа) с длинной шеей, широко разинувшего
