Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли
Yoshitake M., Dumbadze A., eds. Yayoi Kusama: Infinity Mirrors / exh. cat. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden; Seattle Art Museum; The Broad, Los Angeles; Art Gallery of Ontario, Toronto; the Cleveland Museum of Art, 2017–2018.
Zelevansky L., Hoptman L., Tatehata A., Munroe A. Love Forever: Yayoi Kusama, 1958–1968 / exh. cat. Los Angeles County Museum of Art; Museum of Modern Art, New York; Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Tokyo, 1998–1999.
Йозеф Бойс
Йозеф Бойс в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк. 1979. Фото Альфреда Айзенштедта / The LIFE Picture Collection / Getty Images
В 1960-х годах многие художники стремились расширить представление о том, что может быть произведением искусства и кто вправе считаться художником. Одной из ключевых фигур этой тенденции был Йозеф Бойс (1921–1986). Тесно связанный с интернациональным сообществом «Флюксус», участники которого специализировались на провокациях и испытании границ искусства, он вместе с тем не ограничивал свою практику участием в одном конкретном движении, поэтому, чтобы достаточно полно оценить его многогранное творчество, в нем нужно увидеть самостоятельную величину. Инсталляция Стая – одна из самых автобиографичных работ Бойса. История его жизни, которую вновь и вновь рассказывал он сам, приобрела характер мифа или героического эпоса о смерти и возрождении, а сам Бойс стал ярчайшим примером художника, превратившего в произведение искусства самого себя.
Стая. 1969. Инсталляция. Смешанная техника. Размеры варьируются. Музеи земли Гессен, Кассель. © 2019 Scala, Florence / bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin; © DACS 2019
Исторический ключ
Стая представляет собой двадцать четыре пары саней, словно бы выезжающих из открытого кузова фургона Volkswagen. Нагруженные рулонами войлока и кусками животного жира, сани кажутся мерно движущимися к некоему месту назначения; к каждым саням привязан фонарь.
Различные предметы, составляющие Стаю, являются для Бойса личными символами извечных человеческих желаний и невзгод. Груз, сложенный на санях, можно определить как набор для выживания. Бойс пояснял: «Фонарь символизирует чувство ориентации, войлок служит для защиты, а жир – это пища»[51]. Автомобиль, с одной стороны, можно рассматривать как символ современного немецкого общества, безоглядно преданного технике, а с другой стороны, исходя из того, что Бойс признавал позитивную ценность техники, в нем можно видеть и «машину освобождения», ведь эта модель Volkswagen пользовалась особой популярностью среди хиппи 1960-х.
Название работы наводит на мысль о том, что сани изображают стаю собак или волков. Эта отсылка к животному миру созвучна убеждению Бойса в том, что в ситуации общего кризиса цивилизации нельзя всецело полагаться на вещи, созданные людьми. Бойс полагал, что человечество нуждается в спасении, возможном лишь в контакте с природой. «Это спасительный объект – вторжение стаи», – объяснял он свою инсталляцию. В том же духе комментирует ее Кэролайн Тисдолл: «В условиях чрезвычайного положения полезность фургона Volkswagen оказывается ограниченной, и, чтобы выжить, нужны более грубые и примитивные средства»[52].
В пору создания Стаи Германия была разделена надвое границей холодной войны. В 1961 году возведение Берлинской стены вселило в людей ощущение, что страна и ее столица утратили единство навсегда. По всей Западной Европе с середины 1960-х развернулось студенческое протестное движение. Бойс был активным участником немецких манифестаций под лозунгами расширения демократии, гласности в отношении нацистского прошлого, ядерного разоружения, протеста против американского консюмеризма и империалистического вторжения во Вьетнам. Демонстрации, которые сотрясли Германскую демократическую республику в 1967 году, стали крупнейшими за всю историю страны и были жестоко подавлены. В мае следующего года протесты прокатились по всей Европе, достигнув пика в Париже и отозвавшись в Западной Германии. Но ожидаемой революции так и не произошло, и настроения среди радикалов в 1969 году быстро сменились разочарованием, а также растущим чувством надвигающейся катастрофы.
Биографический ключ
Юность Бойса, единственного ребенка в семье набожных католиков, пришлась на нацистский период. Подростком он вступил в гитлерюгенд, а с началом Второй мировой войны попал в люфтваффе. Последующие события сыграли ключевую роль в его жизни. Зимой 1943 года самолет, которым управлял Бойс, был сбит над Крымом, после чего раненого пилота подобрали кочевники-татары. Они покрыли его тело жиром и завернули в войлок, чтобы согреть. Так жир и войлок стали для Бойса первозданными символами благоприятной жизненной силы.
Бойс остро осознавал всю тяжесть вины простых немцев в преступлениях нацизма. В 1945 году Карл Густав Юнг так описал природу коллективной вины Германии: «Она берет начало вовсе не в ощущении справедливости и несправедливости – нет, это темное облако, поднимающееся с места неискупленного преступления. Это психический феномен, а потому коллективная вина немецкого народа – не осуждение, а просто констатация факта»[53]. Однако немцы стремились справиться с травмой в основном путем ее вытеснения из сознания.
По мнению Бойса, причиной нацизма, и в особенности трагедии холокоста, стали не столько социальные условия, сложившиеся в Германии в 1920–1930-х годах, сколько то, что немецкое общество особенно глубоко впитало в себя рационалистическую культуру, которой в целом пронизан Запад. В этой культуре логика, анализ, эффективность и практические цели доминируют и извращают человеческую природу.
Средством, способным исцелить не только глубокую духовную рану, нанесенную нацизмом, но и общий недуг западного общества, могло быть, с точки зрения Бойса, лишь обращение человека к первозданным недрам своей природы и восстановление жизненного здоровья. Разрыв между искусством и жизнью Бойс считал искусственным и полагал, что для его преодоления необходима новая художественная практика, способная излечить травмы современного общества. Роль художника он приравнивал к роли медиума или шамана, которые обеспечивали в традиционных обществах связь между мирами людей и духов, тем самым помогая людям справиться с физическими и душевными болезнями.
Шаманом Бойс называл и себя, часто говоря о целительной функции своих работ и о необходимости поддержать желание человечества выжить. Он был убежден, что люди от природы тянутся ко всему доброму и прекрасному, и в ситуации социальных неурядиц считал невозможным сведение роли художника к производству предметов для эстетического удовольствия или духовного созерцания. Его деятельность не ограничивалась искусством: он устраивал ритуальные акции в галереях и за их стенами, содействовал основанию в 1967 году Немецкой студенческой партии, в 1973-м принял активное участие в создании Свободного международного университета творчества и междисциплинарных исследований, а в 1980-м выступил одним из учредителей западногерманской Партии зеленых.
Таким образом, Бойса можно считать продолжателем постромантической традиции, в которой художник
