Искусство и религия (Теоретический очерк) - Дмитрий Модестович Угринович
Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась в условиях господства церковного канона. Она реализовалась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении иконы, в соотношении цветов, в их оттенках, переливах и т. п. Чтобы понять эстетические достоинства древних русских икон, нужно прежде всего вникнуть в тот „художественный язык", которым пользовались древние русские иконописцы и основой которого был цвет. Вне удивительных, неповторимых цветовых гамм древних икон нельзя понять их подлинную эстетическую ценность и одновременно раскрыть творческие индивидуальности их творцов. В специальной работе, посвященной этой проблеме [1], М. В. Алпатов показал, что цвет в древнерусской иконе имел несколько значений. Во первых, изобразительное, буквальное.
[1 См.: Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.]
Андрей Рублев. Троица (XV в.)
Цвет в иконах - это опознавательный знак изображения. Тот или иной цвет традиционно закреплялся за определенным мифологическим христианским образом. Так, Богоматерь изображалась в темно-вишневых одеждах, апостол Павел - в малиновых, апостол Петр - в охристых, Георгий Победоносец - в ярко-красном, огненном плаще и т.п. Однако эти традиции не всегда строго соблюдались; здесь допускались различные варианты и оттенки. В цветовых решениях икон более ярко, чем в их композициях, проявлялась творческая индивидуальность художников. Достаточно сравнить приглушенные, темные тона икон и фресок Феофана Грека с напоенными светом, прозрачными, яркими и одновременно глубокими красками рублевских икон.
Помимо изобразительного краски и цвета в древнерусской иконописи имели также символический смысл, передавали мировоззрение художника, его моральные стремления и чаяния. „Моральное значение цвета в иконе, - пишет М. В. Алпатов, - было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний богословов…" [1]. В этой связи М. В. Алпатов отмечает, что краски в иконах могли придать решению одного и того же иконографического сюжета различную идейную и эмоциональную направленность. Например, если мы сравним две иконы „Успения богоматери", то увидим, что один и тот же сюжет в них решен по-разному с точки зрения колорита и красок, и соответственно возникают различные впечатления, различный эмоциональный настрой. В „Успении" Донской богоматери, исполненной в строгой византийской традиции, акцентируются мотивы скорби, горести, и соответственно краски на этой иконе темные, мрачные. В другой русской иконе „Успения" (начало XV в.) „плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно в иконе больше света, покоя; кроткая голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность".
[1 Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи, с. 7.]
Великим мастером красок и колорита был Дионисий (конец XV - начало XVI в.). Его фрески в Фе-рапонтовом монастыре и иконы имеют мировую известность. В его творениях поражает разнообразие цветовых тонов и полутонов, богатство красочной гаммы. У него „стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски". Поэтому краски его икон становятся прозрачными, напоминают акварель или витражи. Появляется множество нежных и легких полутонов, изображение приобретает особое изящество и праздничность.
По мнению М.В.Алпатова, после известных решений Стоглавого собора (XVI в.) русская иконопись более строго подчиняется церковным канонам, но ее покидает поэтичность. „Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в Полумрак". Так строгое следование церковному канону снижает художественный уровень иконописи.
На многочисленных примерах мы убедились в том, что церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего искусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения.
Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок. В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы, иногда использующие традиционные библейские сцены и сюжеты, а иногда отказывающиеся и от них. Так, на стенах известного храма Ильи Пророка в Ярославле (XVII в.) в образах библейских персонажей нетрудно угадать русских крестьян и купцов того времени в их традиционной одежде со всеми бытовыми приметами эпохи. Фрески московской церкви Троицы в Никитниках показывают постепенное "обмирщение" церковных сюжетов, все более широкое проникновение в них светского содержания, что приводит к превращению традиционных евангельских притч в бытовые зарисовки с дидактическим назиданием, имеющим вполне определенную социальную направленность. Например, на одной из стен изображен бородатый купец в богатом темно-голубом кафтане с красивым узором и меховым воротником. Он обращается наставительно к бедняку, указывая ему на сучок в глазу. Сам же купец при этом не замечает бревна в своем глазу. Отправляясь от известной евангельской притчи, художник дает вполне определенную социальную характеристику ее персонажей, перенося их в современную ему эпоху. Такие жанровые сценки не единичны и встречаются среди росписей стен многих других русских церквей, построенных в XVII в.
Существенно меняется и русская иконопись. Симон Федорович Ушаков (1626 - 1686) и его ближайшие друзья и сподвижники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей. Характерно в этом плане приводимое А. П. Голубцовым письмо иконописца Иосифа к Симону Ушакову, содержащее резкую критику традиционной иконописи и требовавшее большей свободы живописца в трактовке сюжетов и образов. Иосиф считал, что аскетический облик, который по традиции имели святые на иконах, совсем не обязательно должен характеризовать любого из них. „Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, - обращался Иосиф к своим противникам, - чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?…" [1]
[1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 359.]
Достаточно сравнить иконы работы Симона Ушакова с традиционными иконами прежнего времени, чтобы увидеть, что в них требования „спиритуализа-ции" изображаемых образов уже не соблюдаются. В иконах Ушакова мы видим не условные аскетические лики, символы „горнего мира", а вполне реальных земных людей в облике библейских персонажей. Здесь всего один шаг
