Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
Именно поэтому Тарковский и извлекал из актеров аромат бытийствования в предложенных обстоятельствах. Наталья Бондарчук после съемок на "Солярисе" вспоминала:
"Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем. Неожиданно во время репетиции он подходил ко мне и решительно останавливал мой трагический пафос казалось бы абсурдными замечаниями:
- Понимаешь, она говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения. И вообще, умоляю тебя, ничего не играй!
Настраивая меня на длинные крупные планы, Тарковский тихонько наговаривал, как деревенская бабка-вещунья: "Не играй, не играй, живи, дыши. Представляешь, как это прекрасно, ты сейчас живешь, хлопаешь ресницами, вот улыбнулась сама себе..."
Еще через минуту шла команда "Мотор!".
Совсем по-другому Тарковский работал с Анатолием Солоницыным (Сарториус), доводя его до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. <...> Но только когда у Толи появлялись слезы на глазах и вся его суть приходила в движение, Тарковский начинал снимать. Подобное выведение подсознательного я видела еще только у одного киномастера, любимого режиссера Андрея Арсеньевича - Брессона, <у кото-рого> актеры не играют, а медитируют перед кинокамерой..."
Солоницын столь решительно воспринял встречу с Тарковским как для своей судьбы переломную, что еще перед поездкой на съемки уволился из Свердловской драмы и, естественно, ощущал себя именно "странствующим художником", не привязанным ни к месту, ни к вещам, ни к прошлому... И это тоже, конечно, не могло не импонировать Тарковскому, У которого внезапно появился ученик, и не в профессиональном только, но и в эзотерическом смысле этого слова.
И еще одна "средневековая" личность внезапно появилась на горизонте - Тамара Георгиевна Огородникова. "На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий... Он мне безумно понравился, и я пришла к Данильянцу - он был директором объединения... Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"?" Он говорит: "Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная". - "Умоляю, назначьте меня"".
Это было столь же точное попадание. Тарковский нашел в Огородниковой некую женскую ипостась "камертонности". Уговорив ее сняться в роли русской Богородицы, он снял ее затем в "Солярисе" как хранительницу духа Дома, а в "Зеркале" - в "метафизической" роли таинственной пришелицы из прошлого, опять же явившейся в "отчий дом" в качестве хранительницы культурной памяти. Тарковский, как он говорил сам, находил в Огородниковой некие архетипические черты укорененного в "старинных" понятиях русского человека. Этот образ начисто лишен, например, дьяволиады эротически-торгашеского женского кокетства, столь обязательного в искусстве прошедшего XX столетия. Собираясь позднее снимать фильм по "Идиоту" Достоевского, он роль Настасьи Филипповны, где двойственно-двусмысленная сущность женщины (вспомним прототип Настасьи Филипповны - Аполлинарию Суслову*) доминирует, хотел поручить Маргарите Тереховой, а вот роль генеральши Епанчиной, редкостно цельной женщины с прямой и чистой душой, - Тамаре Огородниковой. Любопытно, что Тарковский верил в реальность существования "несовременной" женщины, чьи тайна и красота совсем иного типа.
* Аполлинария Суслова (1839-1 918) - одна из первых русских феминисток. Была любовницей Достоевского. К сорока с гаком годам "перепробовавшая" порядочно мужчин, вдруг вышла замуж за двадцатичетырехлетнего В. Розанова, превратив его жизнь в ад изменами и стервозностью. После разрыва так и не дала ему развода, так что пришлось великому семьянину прожить жизнь в "незаконном" браке с Варварой Бутягиной, родившей ему пятерых детей.
Отчего же мужчины "пачками" влюблялись в нее? Оттого ли, что была "красивой стервой"? Отчасти. Розанов: "На Катьку Медичи она в самом деле была похожа. Равнодушно бы она совершила преступление, убивала бы - слишком равнодушно, "стреляла бы гугенотов из окна" в Варфоломеевскую ночь - прямо с азартом. Говоря проще, Суслиха действительно была великолепна, и я знаю, что люди <...> были ею "совершенно покорены", пленены. Еще такой русской - я не видал... А влюбился я прямо в стиль ее души. Что-то из католических кафедралов..."
Вот оно - стиль! Никогда еще людей всерьез не отвращало душевное безобразие, ежели эстетика образа была хороша. Да что "Суслиха"! А Петр I, воспетый Пушкиным именно за "стиль"...
То был счастливый для Тарковского год: преданные, быть может, даже благоговейные взоры участников съемок, всеприсутственность красивой Ларисы - будущей жены, и главное: он снимал первый "абсолютно свой" фильм. Все ладилось, все получалось и сочеталось наилучшим образом, и хотя денег на ряд прекрасно задуманных сцен не хватило (в том числе на Куликовскую битву), все же фильм вышел на три с лишним часа, и сокращать хоть что-то было неимоверно жалко.
Исповедальности помогали исконно русские пейзажи. Тарковский вспоминал:
"Оба эти города (Владимир и Суздаль. - Я. Б.) напоминают мне мое детство. Почему? Скорее всего, потому, что в высшей степени удачно Юсовым и мной были выбраны места для съемок нашей картины.
Однажды после работы (14 сентября 1965 года. - Я. Б.) я вернулся в номер владимирской гостиницы, где жил в то время, и долго не мог заснуть. Потом встал, зажег свет и написал стихотворение о детстве. И после этого заснул.
Сквозь пыль дорог, через туманы пашен,
Превозмогая плен паденья вкось,
Горячим шепотом пронизано насквозь
Пространство детства! Как сухая ость,
Качнувшая меня наклоном башен.
Беленою стеной и духотой заквашен,
Круженьем города - младенческий испуг,
Дрожаньем кружева тропинок. Залевкашен,
Как под румянцем скрывшийся недуг,
Брак волокна древесного. Украшен
Смертельной бледностью воспоминаний. Страшен
Бесстрашный вниз прыжок с подгнившей крыши вдруг..."
С подачи прессы тех лет возникли апокрифы о будто бы жестокости Тарковского, правдивости кадра ради сжегшего на съемках корову, убившего лошадь и т.п. Эти легенды вошли даже в некоторые искусствоведческие статьи. А вот что было в реальности.
Т. Огородникова Майе Туровской: "В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, туда приехала группа со студии документальных фильмов и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела - я присутствовала на съемке, и все это было при мне..."
Впрочем, эта тема не так проста. Скажем, падающая с крепостной стены и разбивающаяся лошадь, хотя и была взята с живодерни, все же долго потом тревожила память Тарковского, что можно увидеть по его дневникам.
Хотя есть в фильме и забавные, вполне невинные "иллюзорности". В сценах ночи на Ивана Купала есть Марфа-язычница, которую ловят чернецы. Так вот - Марфа одна, и роль-то маленькая, а играли ее аж три женщины. Одна играла обнаженную, вторая - крупный план лица, а третья (жена Солоницына Лариса) - Марфу, переплывающую реку. Вот такая узкая "специализация".
"Зеркало". 1974
Ни один фильм не вынашивался Тарковским так долго. Еще в 1963 году (сразу после "Иванова детства"), рассматривая как-то фотоснимки, сделанные свояком в Игнатьеве, где Тарковские жили до войны (семья сестры жила там дачниками несколько летних пор подряд), он сказал: "Никому не показывай эти снимки. В Игнатьеве я хочу снимать фильм". Затем пригодились и эти фото, и снимки Льва Горнунга, по которым "восстанавливались" и костюмы, и фигуры, и лица, и весь вещно-пейзажный пластический облик.
Заявка на фильм все никак не проходила, и вот в период "великого простоя" после "Рублева" ранней весной 1968 года Тарковский с молодым писателем Мишариным уединились на полтора месяца в Доме творчества в Репине, где и сочинили сценарий из двадцати восьми эпизодов, сюжетно меж собой не связанных.
Однако через семь лет от этой, в литературном смысле блестящей, основы в фильме почти ничего не осталось.
"Когда первый вариант сценария "Зеркала", который назывался "Белый, белый день", был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает - чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.
