Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Почему не было великих художниц?
ARTnews, январь 1971 года
Подъем феминистского движения, которым отмечены несколько последних лет в нашей стране, несомненно, был подъемом освободительным, однако его сила имела преимущественно эмоциональный – личный, психологический, субъективный – характер, как и в случае с другими, родственными феминизму радикальными движениями, и оказалась сфокусированной на настоящем и его насущных потребностях, а не на историческом анализе тех фундаментальных интеллектуальных вопросов, которые автоматически поднимает феминистская критика существующего положения вещей [18]. Тем не менее феминистская революция, как и любая другая, в конце концов должна определить свою позицию в отношении интеллектуальных и идеологических оснований различных научных и академических дисциплин – истории, философии, социологии, психологии и т. п. точно так же как она проверяет на прочность идеологию существующих общественных институтов. Если, как полагал Джон Стюарт Милль, мы склонны принимать всё, что есть, за естественный порядок вещей, то в применении к академическим исследованиям это так же верно, как и в применении к общественному устройству. В отношении этих исследований тоже необходимо ставить под вопрос «естественные» предпосылки и проливать свет на мифическую природу большинства так называемых фактов. И именно здесь само положение женщины как бесспорного аутсайдера, диссидентское «она» вместо предположительно нейтрального «некто» – а этот «некто» в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную, замаскированного «он» в качестве субъекта всех научных предикатов – есть несомненное преимущество, а не просто помеха или субъективное искажение.
В области искусствознания точка зрения белого западного мужчины, бессознательно принятая за точку зрения искусствоведа, может оказаться – и действительно оказывается – неадекватной: не только по моральным и этическим причинам или в силу своей элитистской сущности, но и по причинам чисто интеллектуальным. Разоблачая неспособность большей части академической истории искусства, да и истории в целом, принять во внимание чуждую систему ценностей и само присутствие инородного субъекта в историческом исследовании, феминистская критика в то же время обнажает всё ее концептуальное самодовольство, всю ее метаисторическую наивность. В то время, когда научные дисциплины всё яснее осознают себя и всё больше внимания обращают на природу своих собственных предпосылок, отраженную в языках и структурах различных областей знания, такое некритическое принятие «того, что есть» за нечто «естественное» может оказаться интеллектуально гибельным. Милль рассматривал мужское доминирование как одно из звеньев в длинной цепи социальных несправедливостей, которые необходимо преодолеть, чтобы создать по-настоящему справедливое общественное устройство, – точно так же и мы должны рассматривать негласное преобладание субъективности белого мужчины как одно из звеньев в цепи интеллектуальных искажений, которые необходимо исправить, чтобы получить более адекватную и верную картину истории.
Именно ангажированный феминистский интеллект (такой, как у Джона Стюарта Милля) способен проникнуть по ту сторону культурно-идеологических ограничений времени с его специфическим «профессионализмом» и выявить предубеждения и нестыковки, касающиеся не только женского вопроса, но самого способа формулировать ключевые вопросы науки в целом. Тем самым так называемый женский вопрос, отнюдь не будучи мелкой, периферийной и до смешного примитивной темой, притянутой за уши к серьезному и уважаемому знанию, может стать катализатором, интеллектуальным инструментом, способным проверить на прочность базовые и «естественные» предпосылки, предложить образец для иных видов самоанализа и установить связь с парадигмами в других областях, также обязанными своим возникновением радикальной критике. Даже такой простой вопрос, как: «Почему никогда не было великих женщин-художниц?» – может – если получит адекватный ответ – спровоцировать некую цепную реакцию, которая затронет не только общепринятые предпосылки одной конкретной области знания, но и, распространяясь шире, охватит также историю и общественные науки и даже психологию и литературу, а значит, сразу же поставит под вопрос убеждение, будто традиционная структура интеллектуального исследования по-прежнему может адекватно справляться с решением ключевых вопросов нашего времени, а не только вопросов, удобных для нее или ею же самой сгенерированных.
Посмотрим, например, какие следствия вытекают из нашего вечного вопроса (в который, разумеется, можно подставить название почти любой области человеческой деятельности, лишь слегка изменив построение фразы): «Ну хорошо, если женщины действительно равны с мужчинами, почему тогда среди женщин никогда не было великих художников (композиторов, математиков, философов) или почему их было так мало?»
«Почему не было великих художниц?» Этот вопрос укоризненным рефреном звучит на заднем плане большинства дискуссий по так называемому женскому вопросу. Однако, подобно многим другим так называемым вопросам, задаваемым в «полемике» с феминизмом, он подменяет суть дела, ибо сам этот вопрос исподволь навязывает нам уже заложенный в него ответ: «Среди женщин не было великих художниц, потому что женщины не способны к величию».
Предположения, лежащие в основе такого вопроса, различаются и диапазоном, и сложностью: начиная от «научно обоснованных» доказательств неспособности существ, обладающих маткой, а не пенисом, создать что-то значительное до сравнительно непредубежденного удивления, почему же, несмотря на столько лет почти-что-равенства (в конце концов, многим мужчинам тоже приходилось преодолевать различные препятствия), женщины до сих пор не создали ничего по-настоящему выдающегося в области визуальных искусств.
Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Около 1614–1620. Холст, масло. 199 × 162 см
Первой реакцией феминистки на такой вопрос было бы заглотнуть наживку вместе с крючком, леской и поплавком и попытаться ответить на этот вопрос так, как он поставлен, то есть перерыть всю историю искусств и извлечь оттуда все имена как успешных, так и недооцененных женщин-художниц; поднять на щит примеры пусть скромных, но интересных и продуктивных творческих биографий женщин; «открыть заново» забытых художниц, писавших цветы или бравших уроки у Давида, и заново оценить их; показать, что творчество Берты Моризо вовсе не так вторично по отношению к Мане, как принято думать, – иными словами, заняться тем же, чем занимается любой исследователь, который старается повысить репутацию своего неоцененного или малоизвестного учителя. Такие усилия, будь то усилия феминистские (как, например, опубликованная в Westminster Review в 1858 году важная статья о женщинах-художницах [19]) или же недавние академические исследования творчества таких художниц, как Анжелика Кауфман и Артемизия Джентилески [20], несомненно, достойны уважения – они умножают наши познания как о достижениях женщин, так и об истории искусства в целом. Но они ни в коей мере не пытаются оспаривать предпосылки, из которых исходит вопрос: «Почему не было великих художниц?» Наоборот, пытаясь отвечать на него, они лишь неявным образом усиливают его негативные смыслы.
Еще одна попытка ответить на этот вопрос заключается в том, чтобы слегка изменить угол зрения и объявить, как делают некоторые современные феминистки, что «величие» в женском искусстве отличается от «величия» в искусстве мужском, постулировав тем самым существование характерного, узнаваемого женского стиля, который отличается от мужского как по формальным, так и по выразительным критериям, и основывается на особости женского положения и женского опыта.
Внешне такое утверждение
