Шарманщик с улицы Архимеда - Игорь Генрихович Шестков
Цифры на произведениях Дюрера – это пропорции, а его фигуры – это перспективно представленные формы. И вышеприведенный постулат Агриппы был в большей или меньшей степени принципом творчества Дюрера. Каждое произведение мастера понималось и изготавливалось им как некоторое подобие магического квадрата.
И Меланхолия, висящая на стене в доме у купившего оттиск человека, исполняла примерно ту же роль, которую играет магический квадрат на стене внутри гравюры. Должна была связывать небесное и земное, укреплять, возвышать и просветлять дух живущего в доме, защищать его, приносить ему мир и благополучие. Как талисман. Маленькая, графическая меланхолия как прививка против меланхолии большой, реальной. Островок премудрости в море глупости.
Перелистывая тома репродуцированной графики Дюрера я заметил, что чаще всего он изображал не сомнительные аллегории, а Марию с младенцем Христом. Набожный художник прожил свою жизнь не в обществе крылатой Меланхолии, а рядом с Богородицей и ее Сыном.
Дюреровская Меланхолия это Мария, не поверившая Благовещенью. Пишущий амурчик, этот выкидыш античности, не мог заменить в католической душе Дюрера младенца Христа. Образ которого он сотни раз вызывал из небытия белой бумаги.
Вызывал и сам умилялся. Сострадал… Рисовал. Вел по жизни. По страстям. Распинал. И воскрешал.
Быть может, в этом со-умилении, со-страдании, со-распятии и со-воскрешении и заключался скрытый смысл творчества Дюрера? К концу жизни мастер, кажется, потерял эту способность таинственного со-бытия мастера и его модели.
Очерствел. И умер.
Дюрер – не Сорбонна
Искусствоведческое исследование пирамидально.
Ученый препарирует живую картину. Вынимает из нее сюжеты, закономерности, идеи, ассоциации. И отсылает в верхние этажи – там мозговые синтезаторы превращают полуфабрикаты в строчки длиннющего текста. По ним, как по тропинке, искусствовед поведет слепого читателя к вожделенной вершине – новой интерпретации.
Сам он всегда сидит вне поля картины, подальше от этого опасного болота. В котором сам черт ничего не разберет.
Даже пес, лизавший, согласно легенде, портрет Дюрера, был ближе к пониманию картины, чем критик.
Если бы критики лизали произведения Дюрера!
Не люблю концепции, приписывающие художнику роль глубокомысленного словоблуда-философа. Мне неприятен запах формалина, долетающий из аналитической лаборатории.
Не умею и не хочу строить искусствоведческие пирамиды. Хочу наполнить картинки старого мастера глюкозой современности, дать им частицу бытия. И гулять по серебряным полям, пропаханным его резцом, дышать их графическим эфиром. По чудесным полям среди гор, на которых веют холодные ветры…
Анализ Меланхолии производят, естественно, в словесных категориях. Говорят и пишут – весы, колокол, шар… В мире слов нет, увы, перспективного уменьшения, нет и многообразия поверхностей. Традиционная подмена поля гравюры словесной матрицей обедняет Дюрера. Но упрямые интерпретаторы решительно откладывают в сторону оригинал и анализируют кусок бумаги, на котором в соответствующих местах стоят таблички с надписями: «небо, комета, жернов, клещи, магический квадрат…»
Дискуссии велись вначале о том, какое слово написать. Например – «кончик клизмы» или «наконечник поддувала»? Или – «1» или «I», «комета» или «планета Сатурн». Позднее о том, как все эти таблички так сгруппировать, чтобы они совпали с каким-либо текстом той эпохи – из Фичино, Цельтия, Бранта или из произведений самого художника. Шел поиск формулы, которая должна превратить загадочную Меланхолию в чистое золото ясного смысла.
Подразумевается, что самая знаменитая гравюра мира это иллюстрация некоторой определенной, почерпнутой художником у кого-то или разработанной им самостоятельно, философской концепции. Тупиковость подобного подхода давно замечена и осознана. Что не остановило процесс создания новых интерпретаций, а наоборот подлило масло в огонь. В интонациях исследователей проскальзывает, несмотря на льстивый тон, даже некоторая обида на мастера, не позаботившегося о потомках и не оставившего недвусмысленной ссылки.
Искусствоведы заталкивают Дюрера туда, откуда он титаническими усилиями вытаскивал изобразительное искусство – в средневековый мир символов-идеограмм. В мир условного инфантильного рисунка и изощренной символики. Дюрер же не был ни догматиком, ни аллегористом. Не был даже романтиком. Он был копирователем природы, способным к обобщению и синтезу геометром. Превосходно владел техническими навыками ювелира. Искренне считал, что Богородицу нужно «делать» с античной Венеры, а Иисусу Христу придавать черты и пропорции Аполлона.
Всю жизнь Дюрер пытался привить в германском искусстве изящные образцы античности, с которыми он познакомился в Италии и геометрические навыки измерения и построения фигур и перспективы, которые разработал сам. То, за что мы так ценим Дюрера – необузданный германский темперамент (Всадники Апокалипсиса), жесткий северный экспрессионизм и натурализм («Портрет матери», «Голый» автопортрет, «Король-смерть», «Портрет девушки с открытым ртом») – проявлялось в его искусстве сравнительно редко и почти что против его воли.
Дюрер был малограмотен и скорее всего не понял бы ни одной современной монографии о своем творчестве.
И тем не менее, в Меланхолии исследователи видят загадку, ребус, тайну. Гиперреалистическая, вся состоящая из изобар, гравюра всасывает в себя как черная дыра замечательные умы. Но, увы, разъясняющая все формула до сих пор не найдена. И горькая истина заключается в том, что никакой загадки не существует.
Дюрер создал аллегорию – это бесспорно. Наложил при этом один на другой несколько знакомых по другим изображениям и текстам типов аллегорических изображений. Меланхолия, Урания, Геометрия, Акедия (уныние) и еще несколько родственных персонификаций идентифицируются по своим атрибутам. Спор о том, какая из этих аллегорий тут доминирует, к какому тексту восходит такое изображение – чистая схоластика. Мнимую загадочность придает Меланхолии концептуальная противоречивость переходной эпохи, в которую довелось жить нюрнбергскому мастеру. Люди пытались тогда, не выходя идеологически из чрева средневековой мистерии, исследовать и подчинять себе реальность.
Дюрер изображает предметы-атрибуты слишком реалистично.
Атрибут же должен быть идеей, символом, знаком. Например, модель храма в руках св. Вольфганга потому и является его атрибутом, что это не сам храм, а только его модель или, если угодно, идея. Моделями должны быть и колесо св. Екатерины и башня св. Варвары и копье апостола Фомы и дракон св. Георгия. И меч апостола Павла должен быть не совсем обычным мечом. Он должен существовать как бы не в его настоящем, а в будущем. Он – знак его кончины, символ его мученичества. Спутник его вечности. Гиперреализм в изображении меча приводит наблюдателя к мысли, что перед ним настоящий, реальный, а не духовный воин, и порождает даже не загадку, а недоразумение. Таких ложных загадок на гравюре Дюрера Меланхолия пара
