Николай Болдырев - Жертвоприношение Андрея Тарковского
Опять является тема двумирности, острого стыка миров, делающего личность вновь и вновь бдительной, поставленной на грани и по этой грани идущей. Очень похоже на состояние самого Ивана - влетевшего по собственной воле в пограничье миров, из которого нет исхода.
Итак, фильм был снят с необыкновенным подъемом всей съемочной группы всего за пять месяцев и даже с экономией (!) в 24 тысячи рублей. В июне 1962-го "выпущен в свет" с присвоением первой (высшей!) категории и тиражом более 1500 копий (фильм "Зеркало" получит позднее 72 копии). В августе Тарковский с фильмом и актрисой Валентиной Малявиной едет на Венецианский кинофестиваль. Оглушительный успех: Гран-При - "Золотой лев Святого Марка". Потрясающая пресса и затем, лавинно, еще более десяти наград на других зарубежных кинофестивалях: "Золотые ворота" в Сан-Франциско 1962 года, "Золотая голова Паленке" в Акапулько (Мексика) в 1963 году и т.д. и т.д. Одним словом, никому не известный дебютант (впрочем, было ему уже тридцать) внезапно проснулся знаменитым.
Что же определило создание шедевра? Не в последнюю очередь поэтическая страстность Тарковского, сумевшего неким своим внутренним нервом войти в сознание подростка так, чтобы увидеть в нем религиозную душу. Ворожба фильма идет, конечно же, не только из полифонного потока непрерывных противоборств мрака и света, если брать чисто визуальный план, но и из таинственного внутреннего состояния двенадцатилетнего мальчика - единственного существа, пребывающего в состоянии героизма, притом отчаянного. Он бросил на кон все, он перешел Рубикон, он добровольно и с полным сознанием отдал себя в жертву. (Его реплика "Я сам себе хозяин", вызывающая иронию у Грязнова, на самом деле исполнена точного смысла: Иван уже ушел из того внутреннего круга, где его, Ивана, можно было бы усыновить.) Потому-то он и возмущен столь бесконечно, когда его жертву не хотят принять, ибо в жалостливых попытках взрослых отправить его в суворовское училище справедливо видит непонимание сути: он не заблудший мальчик, заигравшийся в войну, не капризно-бесстрашный шалунишка, даже не жертва, достойная слез (в этом смысле все участники действия - жертвы фашистской агрессии, а все мы - жертвы самоубийственной технологической цивилизации), а человек, сознательно выбравший путь жертвенности. А это, вне сомнения, религиозное действие. И все окружающие это чувствуют, хотя продолжают мыслить в шаблонном русле.
В принципе, на месте Ивана в фильме мог бы быть взрослый парнишка, скажем лет восемнадцати. С той же страстностью и внутренней жертвенностью, с тем же полным отрешением от "мира сего", от надежды сохранить себя, свою плоть. То есть уже отдавшийся (без пафоса, без слов) в руки Божьи. В сущности, совершивший это редчайшее и аристократичнейшее движение веры: "есть Дух, и он уже отныне управляет мной". Однако зрелый персонаж, конечно, не произвел бы на нас такого мощного впечатления. Фильм предельно заострил тему: ребенок вынуждаем безумными обстоятельствами взрослого мира совершить ту духовную акцию, на которую у взрослых нет энергии.
В этом первом его полнометражном фильме хорошо видно, насколько Тарковский умел лепить свое из чего угодно, дерзко и своевольно смещая акценты "первоматериала", действуя так, как действует композитор, творя симфонию посреди базарной чехарды или средь гомона рощ, вод и полей: симфония все равно будет узнаваемо его. Так вот взять и на чужом материале, к тому же "горящем", попасть в образ рыцаря самоотречения (в лице мальчика Ивана) - сквозной в дальнейшем и жизнестроительный образ всего своего кинематографа! Но совершенно очевидно, что Тарковский чертил центральный образ по лекалу своей личной страстности, где самоедство и максимализм шли рука об руку с пристальным вслушиванием в неотвратимость судьбы. "В его позиции была непреклонность, доходящая до самоубийственности", - из воспоминаний А. Михалкова-Кончаловского периода "Рублева". Подмечено главное: жертва на алтарь. Нет алтаря без жертвы. Так незаметно, но неумолимо Тарковский начал строительство своего невидимого храма.
В Иване мы наблюдаем развернутую во времени скульптурность, ибо именно в скульптуре схватывается внутреннее напряжение страсти, ее неуклонность и тем самым обращенность к вечности*.
* В одном из поздних высказываний Тарковский, пытаясь найти образ Для своего кинематографа, называет его "духовной скульптурой". Да, его Кинематограф считывает текущее время, сквозь которое проступают прекрасные и вневременные статуи Духа. Можно сказать и так. Текуч мир, Но могучий порыв каждого его героя словно бы прочерчивает вечность.
Это качество, присущее самому Тарковскому, увлекло его в Иване. В "Запечатленном времени" режиссер, оглядываясь назад, писал:
"Эта фигура (Ивана. - Н. Б.) своей внутренней драматичностью затронула меня много больше, чем те характеры, что переживают постепенный процесс развития в обостренных конфликтных ситуациях и принципиальных человеческих конфронтациях.
В таком не развивающемся, как бы статичном характере давление страсти экстремально напряжено и потому значительно отчетливее и убедительнее, нежели при постепенных изменениях. Именно из-за этой разновидности страстности я так люблю Достоевского. Интерес у меня вызывают скорее внешне статичные характеры, которые тем не менее благодаря владеющим ими страстям полны внутреннего напряжения.
Иван из упомянутого рассказа принадлежит к таким характерам. И именно эта особенность богомоловского рассказа разожгла мою фантазию.
Но в остальном я не мог следовать за Богомоловым. Эмоциональная конструкция этого рассказа была мне чужда. События были здесь сознательно дистанцированы, изложены даже протокольно. Я не мог такое перенести на экран, это бы противоречило моим убеждениям. <...>
При таком конфликте между автором и режиссером есть лишь один выход: литературный сценарий должен быть переформулирован в новую структуру, которая на определенном рабочем этапе называется режиссерским сценарием. <...>
В кинофильме меня чрезвычайно привлекают поэтические связи, поэтическая логика. По моему мнению, это наилучшим образом соответствует возможностям кино как правдивейшего и поэтичнейшего из всех искусств.
Во всяком случае, это мне ближе, чем традиционная драматургия, связывающая образы прямолинейным, логически-последовательным сюжетным развитием..."
Тарковский понимал, что его Иван - результат мощной внутренней борьбы, скрытой от внешнего ("интеллектуального") сознания самого Ивана. "И мне кажется, что достоин-ством картины могло бы стать как раз то, что ребенок делает это бессознательно, стихийно; он бессознательно выбирает способ сохранить, простите за старомодное выражение, сохранить свою душу, а не тело. То есть он мог бы избрать спасительный для своего тела путь: уехать в тыл учиться - путь более выгодный, спасительный с точки зрения дальнейшей жизни, с точки зрения рациональной части своего существа, а этого сделать он не может, потому что понимает, что тогда у него что-то разрушится внутри. Конечно, он не понимает этого "головой"".
Ж.П. Сартр в своей рецензии, опубликованной в "Унита" и в "Леттр франсез", писал: "Истина заключается в том, что для этого ребенка весь мир становится галлюцинацией и даже сам он, чудовище и мученик, является в этом мире галлюцинацией для других". Да, конечно, для сознания всех этих милых, добрых, но обыкновенных людей, окружающих Ивана, он - галлюцинация, подобная видению из иного мира, где чувствуют экстремальнее и переживают на уровне душевно-духовном, а не телесно-душевном, как в нашем низинном мире, где идут непрерывные войны, где насилие стало перманентным и где духовное воспринимается как казус, как галлюцинация. Герои Тарковского всегда в определенном смысле Пришельцы (он сам применил этот термин, говоря об особом зрении Баха, Леонардо и Льва Толстого). Их взгляд на земные дела всегда потрясенно-изумленный. Не только потому, что они видят все как будто впервые, но и потому, что они смотрят из глубин душевно-духовного вещества. Ибо из этого вещества и состоят звезды.
Особое мистическое поле фильмов Тарковского можно тоже назвать удивительно красивой и тревожно-бездонной галлюцинацией. Мир, в известном смысле, и есть галлюцинация. Особенно тот мир, где люди убивают людей. Созерцая "Иваново детство", остро чувствуешь, как хрупка человеческая психика и как непереносимо насилие для нормальной человеческой души. А уж тем более для души ангельской, какая, быть может, и была у художника Тарковского.
Известно, сколь высоко ценил "Иваново детство" Сергей Параджанов. И если посмотреть его "Тени забытых предков" (фильм вышел в 1964 году, через два года после фильма Тарковского) сразу после "Иванова детства", то легко увидеть общность "глобального концепта": жизнь есть трагическая мистерия. Жизнь - прекрасная, завораживающе-таинственная, но трагическая и жестокая мистерия, совершенно не занятая (ни в один из своих текучих моментов) изъяснением своих смыслов. Ее жестокость лежит где-то выше или глубже уровня человеческого разумения.
