Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд
Кубисты, в особенности Пикассо и Брак, перенесли открытия Сезанна на новый уровень. Работая с натюрмортом, портретом и пейзажем, Пикассо и Брак распрощались с понятием единой фиксированной точки зрения. Кубисты раскололи вселенную. В их представлении, форма, пространство, место и время раздроблены и перемешаны.
Матисс придал цвету такую интенсивность, что даже задавался вопросом, не ввязался ли он ненароком в какое-то колдовство, и боялся, что цвета могу его ослепить. Кубистская структура в сочетании с броскими цветами фовистов примерно в 1913 году подготовила почву для абстракции, в которой мир за рамками искусства был окончательно забыт и произведение искусства стало своим собственным сюжетом. Тем временем другие художники, например дадаист Ханс Арп, создавали поэзию и произведения искусства, основываясь на законах случайности, а экспрессионисты через свои произведения давали выход чувствам. Когда Дюшан купил ту самую лопату, он полагал, что ведет искусство, следуя его естественной траектории и истории, к кульминации, логическому завершению и последнему пристанищу. И если бы не он, то рано или поздно это сделал бы кто-то другой. Уже в 1915 году, когда модернизм еще был подростком, родился постмодернизм.
Но художников-модернистов это не испугало. После Второй мировой войны современное искусство перебралось из истерзанной Европы, где просуществовало больше столетия, в Америку, где ведущим направлением стал абстрактный экспрессионизм. Сочетая элементы чистой абстракции, сюрреализма и репрезентации, абстрактный экспрессионизм во главе с Аршилом Горки, де Кунингом, Поллоком и Филипом Гастоном был одновременно продолжением европейского модернизма и разрывом с ним.
Абстрактный экспрессионизм не возник бы без европейской живописи и скульптуры, и особенно без Пикассо, но в основе этого направления лежали истинно американское ощущение свободы и размашистая, лихая живописная манера. Среди главных целей абстрактных экспрессионистов было желание порвать связь с европейцами, и особенно с главным властителем дум – Пикассо.
Поклонники экзистенциализма, представители абстрактного экспрессионизма превозносили своего рода индивидуальную каллиграфическую скоропись. Кроме того, эти американские романтики высоко ценили восприимчивость, действие и, более всего, исповедальность. «Картина, – писал художественный критик Томас Хесс, – должна была превратиться из прекрасной в правдивую, достоверную репрезентацию или эквивалент внутренних ощущений и опыта художника. Если это значило, что полотно должно выглядеть вульгарно, потрепанно и неуклюже, – тем лучше». И эта идея прекрасно согласуется с позицией Дюшана о том, что искусство должно быть антиэстетичным, что оно должно служить не глазу, а разуму.
В 1953 году Виллема де Кунинга, восходящую звезду уровня Пикассо, навестил начинающий художник Роберт Раушенберг (1925–2008), который вскоре стал любимцем американского поп-арта. Раушенберг попросил де Кунинга подарить ему свой рисунок. Художники часто дарят друг другу работы или обмениваются ими, но Раушенберг хотел получить рисунок не для того, чтобы повесить у себя в студии, а для того, чтобы стереть его. Де Кунинг неохотно согласился и отдал Раушенбергу выполненный в смешанной технике рисунок, самый проработанный из тех, что были под рукой. Два месяца Раушенберг пытался стереть работу де Кунинга и наконец продемонстрировал публике практически чистый лист бумаги с парой пятен как свое произведение «Стертый рисунок де Кунинга» (1953). Де Кунинг признался, что после этого почувствовал себя «символически изнасилованным».
«Стертый рисунок де Кунинга» Раушенберга стал символом не просто присвоения и уничтожения произведения искусства; это было церемониальным, неодадаистским жестом пренебрежения святостью искусства. Это стало способом разорвать связь не только с европейским искусством, но и с понятиями аутентичности, высокой значимости, оригинальности и эстетической строгости – догматов и модернизма, и абстрактного экспрессионизма. «Стертый рисунок» указал на то, что теперь восстание против серьезности искусства идет изнутри, от собратьев-художников. Хотя «Стертый рисунок» был сродни саморазрушению, введенному «Олимпией» Мане, Раушенберг вывел эту игру на новый уровень. Стирание работы де Кунинга эпатировало не столько публику, сколько, подобно реди-мейдам Дюшана, само искусство.
«Стертый рисунок» запустил акт художественной трансформации в обратную сторону. Он не только вывел антиэстетическую теорию реди-мейда Дюшана на первый план, но и превратил акт разрушения в акт художественный. Это способствовало зарождению идеи о том, что отныне серьезное искусство и самовыражение возможны только в виде шутки: так были развенчаны эстетическая добросовестность и благородная идейность в искусстве и культуре.
В целом с приходом Раушенберга, Уорхола и поп-арта публика и многие художники вздохнули с облегчением. Если стандартам официально положен конец, если высокое и низкое теперь неразличимы и взаимозаменяемы, тогда, может быть, наконец-то нам можно просто немного расслабиться. Идеология поп-культуры, идеология присвоения и разрушения стала господствующей в современном искусстве. Такой образ мысли проявился, к примеру, в имитациях животных, «скрученных» из полихромных стальных «надувных шариков» Джеффа Кунса, или в «Ты» (2007) Фишера – той самой пробуренной в полу галереи Гэвина Брауна дыры.
И тут в игру вступает китайский диссидент и художник-постмодернист Ай Вэйвэй, прославившийся скандальным произведением искусства «Падение урны династии Хань» (1995). Работа состоит из трех снятых последовательно черно-белых фотографий, на которых видно, как художник действительно роняет на пол и разбивает на куски редкую и дорогую двухтысячелетнюю керамическую церемониальную вазу. Когда Ай Вэйвэй столкнулся с вполне ожидаемой критикой, он ответил: «Генерал Мао сказал, что мы сможем построить новый мир, только если разрушим старый». Ироничный ответ Ай Вэйвэя был и комментарием о ситуации в коммунистическом Китае, и замечанием о ценности искусства как в культуре, так и на взвинчивающем цены рынке.
Работа «Падение урны династии Хань» была признана канонической для традиционного авангарда. Перформанс Ай Вэйвэя – уничтожение произведения другого художника, которое, поскольку Ай Вэйвэй его купил, формально принадлежало ему, так что он мог распоряжаться им по собственному желанию, – сегодня считается просто еще одной работой в длинном ряду художественных присвоений и разрушений, с помощью которых авангард ниспровергает прошлое, чтобы построить будущее.
Такое искусство привлекает внимание к самой природе товара; оно ставит под вопрос настоящую ценность искусства и культуры, природу того, что такое ценность на самом деле и как ее измерить. Импрессионисты – первые художники, которых отвергли критики и публика, – также были первыми недооцененными художниками. Когда в начале двадцатого века прошел шок от импрессионизма, а стоимость произведений многих художников-модернистов стала расти, публика начала осознавать, что модернистов не поняли и недооценили. Очень многие проигнорировали современное искусство и упустили возможность извлечь из него финансовую выгоду. Как заметил Эрнст Гомбрих, это дало всем передышку: критики, коллекционеры и широкая публика стали более благосклонны ко всему, что делали художники, – как бы возмутительно это ни выглядело. Люди задумались о том, что, возможно, им следует принимать, поддерживать и ценить всё, что делают художники, чтобы в будущем не упустить экономической выгоды. Такое отношение способствовало еще большему раскрепощению искусства и художников
