Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская
Здесь существует опасность превратить фильм в развлекательный аттракцион, движение ради самого движения.
Так и произошло с фильмом Тыквера.
Прошло несколько лет, и интерес к картине утрачен. Формализм лабораторных экспериментов вызывает недоумение. Зритель начинает чувствовать себя обманутым: «А зачем всё это? Ради чего я смотрел этот фильм?»
Да, движение по ветвям времени происходит через случайность, но присутствие человека с его эмоциями, чувствами меняет поведение системы – в моменты взрыва она чрезвычайно чувствительна к малым изменениям. Даже незначительный поступок героя приобретает в такие мгновения значение огромное, вызывает изменения глобального характера. В минуты взрыва тот или иной выбор способен определить будущее. Это положение очень важно для кинематографа. Для понимания его возможностей быть человечным, вызывать сопереживание и сочувствие. Через выбор героя в момент взрыва может раскрываться нравственная позиция автора. Зритель, отождествляя себя с персонажем, сочувствует ему и сопереживает его выбору.
Движение в лабиринте не исключает этических оценок. «Искусство воссоздаёт принципиально новый уровень действительности, – пишет Ю.М. Лотман, – который отличается от неё резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве»[118].
Блестящим достижением науки прошлого столетия стало создание нелинейной динамики, что привело к формированию универсальной модели протекающего во времени процесса, к открытию сценариев перехода от хаоса к порядку, от настоящего к будущему. Это изменило культурную ситуацию в целом.
Начало нового века связано с созданием такой теории художественного времени, которая откроет перед кино неожиданные возможности, прежде всего, в области конструирования сюжета. Предстоит освоить моделирование сложных ситуаций с множеством равновероятных исходов.
При этом проблема случайности и нравственного выбора героя приобретает громадное значение. Осмысленный подход к формированию временной структуры фильма позволит реализовать самые смелые замыслы.
Егоров Б. Категории времени в русской поэзии XIX века//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 166.
Брик О. Разложение сюжета//Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 2000. С. 228.
Леф и кино//Новый Леф. 1927 № 11/12. С. 52.
Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. С. 223.
Леф и кино//Новый Леф. 1927 № 11/12. С. 66.
Блок А. Избранное. М.: Правда, 1978. С. 386.
Pasolini P.P. Op.cit., p. 241.15 Ibid., p. 275.
Бердяев Н. Философия свободного духа. М., 1994, С. 285.
Третьяков С. Избранные тексты 20-х годов//Киноведческие записки. 1997, № 34.
Там же.
Ямпольский М. Язык – тело – случай. Кинематограф в поисках смысла. С. 337.
Тарковский А. Уроки режиссуры. С. 11.
Тарковский А. Запечатлённое время//Андрей Тарковский. Архивы. Документы, воспоминания/сост. П.Д. Волкова. М., 2002. С. 157.
Тарковский А. Уроки режиссуры. С. 58.
Там же. С. 40.
Там же. С. 37.
Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку, М., 1996. С. 203.
Рюэль. Д. Случайность и Хаос. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. С. 47.
Цит. по Можейко М.А. Нелинейных динамик теория//Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. С. 499.
Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / Пер. с англ. Ю.А. Данилова. М., 1986. С. 235.
Лотман Ю. История и типология русской культуры. С.-Петербург: Искусство – СПб, 2002. С. 117.
Ямпольский М. Язык – тело – случай. Кинематограф в поисках смысла. С. 335.
Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников сценарного мастерства. М, 1993. С. 10.
Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения/[Пер. с англ.] М.: Изд-во «ТРИУМФ», 2004. С. 209.
Там же.
Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. С. 347.
Там же. С. 346.
Там же.
Лотман Ю. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство-СПб, 2001. С. 106.
Милованов В. Неравновесные социально-экономические системы: синергетика и самоорганизация. М, Едиториал УРСС, 2001. С. 59.
Лотман Ю. Семиосфера. С. 108.
http://www.videoguide.ru/presents/lola_run.asp
Борхес Х. Л. Сад расходящихся тропок//Сб.: Сад расходящихся тропок. Мистические рассказы. Пер. с исп. Сост. М.И. Былинкина. М.: АСТ, Фолио. 2002. С. 176.
Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 203.
Рюэль. Д. Случайность и Хаос. С. 50.
Цит. по кн. Шкловский В. Повести о прозе. В 2 т. Т. 2. М., 1966. С. 192.
Глава IV
Вертикальное время. К постановке проблемы
Кинематограф ассоциируется с настоящим, с фотографической фиксацией того, что происходит здесь и сейчас. Совпадение времени происходящего на экране с актуальным зрительским обеспечивает эмоциональное воздействие фильма. Бела Балаш категоричен в своих высказываниях о художественном времени экранного искусства: «В кино сцены развёртываются на наших глазах, так же как и в театре, то есть своим содержанием они заполняют настоящее время, только то, что происходит, и не могут выражать ни прошлого, ни будущего»[119]. На первый взгляд это понимание времени снимает проблему памяти в кино вообще и вопрос о проблеме культурной памяти в частности, но на самом деле именно оно ставит во всей остроте главную проблему: «что такое настоящее время в фильме, настоящее время как время, созданное художником?»
В картине «В прошлым году в Мариенбаде» Ален Рене выстраивает концепцию единственного мгновения настоящего, когда в человеческой душе возникает решение порвать с прошлым, шагнуть в будущее.
По бесконечным коридорам огромной барочной постройки века иного, вдоль бесконечных стен, приводящих к пустым гостиным, перегруженным убранством, где звук шагов не долетает до собственного слуха, мы движемся в зал кинотеатра, где неподвижные зрители следят за последними мгновениями пьесы, разыгранной на сцене двумя актёрами – мужчиной и женщиной.
Актриса на сцене медлит: «Вам нужно подождать ещё несколько минут, не более нескольких секунд». Наконец, словно в забытьи, произносит: «Вот… теперь… я ваша». Это финал, миг перед падением занавеса. Мы видим мгновенное завершение, окончание драмы. Внешнюю фиксацию завершения процесса, о содержании которого нам неизвестно.
И снова начинается томительное, бессильное движение-замирание в нереальном и притом плотном и зримом пространстве гостиницы с черными зеркалами, картинами с оттенками чёрного, медленное движение по каменному парку. Ясно, что это пышное, перегруженное деталями пространство «века иного» («иного» тут неопределённость, сомнение в важности любых уточнений), сад, выточенный из камня, читается как некое нереальное пространство, которое не сводится к физической реальности, как метафора. Метафора чего?
Предполагаем, что это – метафора прошлого. Зрителю передаётся мучительное желание вырваться из лабиринта с гранёными зеркалами, гравюрами, повторяющими уже увиденное нами в парке. «Отсюда нельзя
