Искусство и религия (Теоретический очерк) - Дмитрий Модестович Угринович
„Мирскому" искусству противопоставляется иконопись. Иконопись, с точки зрения автора статьи, есть часть жизни церкви, природа которой надмир-на и жизнь которой „течет выше всего земного, колеблющегося, себялюбивого и страстного". Иконопись изображает не окружающий нас мир, а мир сверхъестественный, который „невеществен, невидим, обычному восприятию и пониманию недоступен". Если картина с внешней стороны есть окно в мир вещественный, пространственный, то икона по внешней форме есть также окно, но „в мир духовный, невещественный, не имеющий ни времени, ни пространства в нашем понимании" [1].
[1 Журнал Московской патриархии, 1975, N 6, с. 72-78.]
„Проникнуть" в этот мнимый, иллюзорный мир, по мнению богословов, может лишь тот, кто „одушевлен" религиозной верой, кто с помощью молитв и поста „очистил себя" от всего „суетного, мирского". Поэтому для создания икон, как считают православные идеологи, важен не талант, а внутреннее проникновение в мир христианских образов, догматов, „подлинная церковность". Икона призвана выражать не субъективное мироощущение и мировосприятие художника, а „вовек незыблемую божественную истину".
Из высказываний православных богословов явствует, что эстетическая сторона икон и других произведений культового искусства рассматривалась церковью как неглавная, подчиненная задачам чисто религиозным. Глубокий и содержательный анализ сущности православной интерпретации искусства дан в интересной монографии В. В. Бычкова „Византийская эстетика" [2].
[2 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977.]
В. В. Бычков справедливо подчеркивает, что византийская эстетика была неразрывно связана с общим христианским средневековым миросозерцанием, что искусство Византии было не просто искусством, а средством решения ряда богословских проблем. Особого внимания заслуживает его мысль о том, что художественные образы религиозного содержания выступали в системе православного культа как особые средства „снятия" догматического антиномизма на внепонятийном, чувственно-эмоциональном уровне. Это положение требует некоторых разъяснений. Дуализм естественного и сверхъестественного, о котором шла речь выше, неизбежно вел в области христианской догматики к тому, что формулы догматов носили антиномический характер, т. е. механически включали в себя противоположные определения, логически исключавшие друг друга. Так, например, церковью, боровшейся с „христологическими ересями" (монофизитством и несторианством), была принята формула, согласно которой божественная и человеческая природы Христа являются „нераздельными и неслиянными". Подобный догмат разумом понять или обосновать невозможно. Остаются лишь способы мистического, иррационального „постижения" догмата, т. е. принятия его на веру.
Церковное православное искусство, создавая систему религиозных образов-символов, иллюстрировавших догматы, помогало церкви „снимать" в сознании молящихся догматические антиномии, переводить их из чисто понятийного, логического русла в русло чувственно-эмоциональное, где несовместимость догмата с разумом воспринималась не столь остро.
Художественные средства и приемы, использовавшиеся в средневековом культовом искусстве, определялись не чисто эстетическими моментами, а прежде всего потребностями церкви. Именно этими потребностями определялся в значительной мере символический характер художественных образов в культовом искусстве. Символ, как известно, есть разновидность знака. Так же как и любой другой знак, символ выступает в процессе познания в качестве своеобразного заместителя реальных предметов, процессов и явлений. Однако, в отличие от иных знаков, символ обладает нередко частичным сходством с обозначаемым объектом. В качестве символов тех или иных объектов берутся в ряде случаев образы животных, растений, явлений природы или продуктов деятельности людей, в которых усматриваются сходные черты с символизируемым предметом или обнаруживается какая-либо ассоциативная связь с ним. На эту особенность символов справедливо указывал в свое время Гегель. Он писал: „Льва, например, берут, как символ великодушия, лисицу - как символ хитрости, круг - как символ вечности, треугольник - как символ триединства… Символ, взятый в этом более широком смысле, является не просто безразличным знаком, а таким знаком, который уже в своей внешней форме заключает в себе содержание выявляемого им представления…" [1].
[1 Гегель. Эстетика. М., 1969, т. 2, с. 14-15.]
С другой стороны, символ отличается от образа того или иного предмета или явления, который в сознании человека воспроизводит чувственно воспринимаемые особенности отображаемого объекта. Символ не обязан воспроизводить все или даже главные свойства объекта, который он обозначает. Для него достаточно обнаруживать хотя бы некоторое сходство с представляемым предметом или вызывать определенные ассоциации. Наконец, символ, в отличие от чувственного образа (восприятия, представления), может обозначать и реально несуществующий, иллюзорный объект, если реальность его признана господствующим мировоззрением.
Таким образом, гносеологическая природа символа делает его наиболее удобной формой „изображения" сверхъестественных иллюзорных сущностей в религиозном сознании вообще и в религиозном искусстве в частности. В отличие от других знаков, символ не имеет четко фиксированного, жесткого, однозначного соответствия с представляемым объектом. Поэтому символ божества, по мнению богословов, не означает реального изображения бога, символ бога выступает, по выражению одного из отцов церкви, как его „неподобное подобие". В отличие от реалистического художественного образа, символ не обладает непосредственным сходством с символизируемым предметом, он его „обозначает", но не отражает. Все эти особенности символа сделали его важнейшей художественно-гносеологической формой, используемой чрезвычайно широко в культовом христианском искусстве. Символ в нем выступает как своеобразный посредник между миром земным, естественным и сверхъестественным, „горним". В. В. Бычков справедливо считает поиск такого посредника, т. е. конкретно-чувственного аналога потусторонней, божественной сущности, основой всего творческого метода византийской эстетики [1] (и - добавим мы - религиозной эстетики вообще). Один из основных защитников иконопочитания, Иоанн Дамаскин (VIII в.) писал: „Иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости понимания нашего" [2].
[1 См.: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 144.]
[2 См. там же, с. 138.]
В этом высказывании достаточно ясно сформулировано богословско-гносеологическое обоснование необходимости символа как посредника между земным и „небесным" миром. Еще более четко эта идея прослеживается у Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в.), который писал, что „уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания - отпечатками духовных проникновений, вещественные светильники - образом невещественного озарения… короче - все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах" [1].
[1 Цит. по: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 123]
Богословско-религиозные символы пронизывали всю культуру средневековья и реализовались как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Академик Д. С. Лихачев указывает, например, что средневековой символикой объясняются многие канонические элементы, присутствующие в житиях святых. „Сложение житийных схем происходит под влиянием представлений о символическом значении всех событий человеческой жизни: житие святого всегда имеет двойной смысл - само по себе и как моральный образец для остальных людей.
