Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

Идеологию, наиболее близкую фотографии, следу­ет искать не в живописи — ни в прошлом (в период фо­тографического наступления или освобождения), ни тем более в настоящем. За исключением таких марги­нальных явлений, как гиперреализм — возрождение фотореализма, которые не довольствуются простой

имитацией фотографии, но стремятся показать, что живопись способна создать еще большую иллю­зию правдоподобия, живопись по-прежнему чурает­ся того, что Дюшан называл чисто сетчаточным. Этос фотографии — воспитание в нас (по выражению Мо-хой-Надя) «усиленного зрения» — ближе к этосу мо­дернистской поэзии, чем живописи. Живопись ста­новится все более и более концептуальной. Поэзия же (начиная с Аполлинера, Элиота, Паунда и Уилья­ма Карлоса Уильямса) все настойчивее заявляет о сво­ем интересе к визуальному. («Нет правды иной, чем в вещах», — как сказал Уильяме.) Тяготение поэзии к конкретности и автономии стихотворного языка род­ственно тяготению фотографии к чистой зрительно-сти. И то и другое ведет к прерывности, нечленораз­дельности форм и компенсаторному их объединению: задача — вырвать вещи из контекста (чтобы увидеть их свежим взглядом) и объединить эллиптически в соот­ветствии с настоятельными, но часто произвольными субъективными потребностями.

Если большинство снимающих только следуют заем­ным представлениям о красоте, то творческие про­фессионалы обычно думают, что опровергают их. По мнению героических модернистов, таких как Уэстон, миссия фотографа — элитистская, пророческая, под­

рывная, первооткрывательская. Фотографы считали, что решают задачу, поставленную Блейком: очистить чувства, «открыть людям живой мир вокруг них, — как характеризовал свою работу Уэстон, — показать им то, что упустили из виду их невидящие глаза».

Хотя Уэстон (как и Стрэнд) утверждал, что ему без­различно, является ли фотография искусством, в его требованиях к фотографии угадываются все роман­тические представления о фотографе как о художни­ке. Во втором десятилетии XX века некоторые фото­графы уверенно овладели риторикой авангардного искусства: вооруженные камерой, они вели суровую борьбу с конформистским восприятием, усердно сле­дуя призыву Паунда «сделать новым». Сегодня фото­графия, а не «мягкая безвольная живопись более все­го способна “взбудоражить дух”», — с мужественным презрением говорит Уэстон. В 1930-1932 годах днев­ники Уэстона полны экспансивных предсказаний грядущей перемены и заявлений о важности визуаль­ной шоковой терапии, которую проводит фотогра­фия. «Прежние идеалы рушатся со всех сторон, и точ­ное, бескомпромиссное зрение камеры является — и станет в еще большей степени — мировой силой в пе­реоценке жизни».

В размышлениях Уэстона о борьбе фотографа мно­го общих тем с героическим витализмом 1920-х годов, который проповедовал Д.Г. Лоуренс: утверждение чув­

ственной жизни, возмущение буржуазным сексуаль­ным лицемерием, безоглядная защита эготизма на службе духовной самореализации, постоянные при­зывы к единению с природой. (Уэстон называет фото­графию средством саморазвития, способом узнать се­бя и отождествить со всеми проявлениями основных форм — с природой, их источником.) Но Лоуренс же­лал восстановить полноту чувственных восприятий, а фотограф — даже при всей страстности, роднящей его с Лоуренсом, — неизбежно настаивает на первенстве одного чувства — зрения. И, вопреки утверждениям Уэстона, привычка фотографического видения — вос­приятия действительности как ряда потенциальных фотографий — ведет к отчуждению от природы, а не к единению с ней.

Фотографическое видение, если вникнуть в его пре­тензии, оказывается дробящим видением, субъектив­ной привычкой, закрепившейся из-за того, что объ­ектив и глаз по-разному фокусируются и по-разному оценивают перспективу. На начальном этапе фото­графии эту разницу люди замечали. Но, когда нача­ли думать фотографически, они перестали говорить о фотографическом искажении, как оно тогда именова­лось. (Ныне, как выразился Уильям Айвинс-младший, они охотятся за этим искажением.) Так, одна из неиз­менных составляющих успеха фотографии заключа­ется в ее умении превращать живые существа в вещи,

а вещи — в живые существа. Перцы, снятые Уэстоном в 1929 и 1930 годах, демонстрируют соблазнительные формы, что редко случается с его обнаженными натур­щицами. И перцы, и обнаженные сфотографированы ради игры форм — но тела обычно согнуты, все конеч­ности взяты в сокращении, а плоть подана настолько смутно, насколько позволяют фокусировка и освеще­ние, что лишает ее сексуальности и придает телесным формам абстрактный характер. Перец же снят крупно и в целостности, кожура его отполирована или намас­лена — в результате нейтральная форма приобрела су­губую осязаемость и эротичность.

Дизайнеров Баухауса завораживала красота форм в научной и промышленной фотографии. И, в самом де­ле, камере редко когда удавалось запечатлеть объек­ты, формально более интересные, чем те, которые по­лучаются у металлургов и кристаллографов. Но подход Баухауса к фотографии не получил широкого распро­странения. Теперь никто не считает образцом красоты научные микрофотографии. В главной фотографиче­ской традиции для красоты необходим след челове­ческого решения: только тогда фотография будет хо­рошей и будет неким комментарием. Оказалось более важным раскрыть элегантность формы унитаза — объ­екта серии снимков, сделанных Уэстоном в Мексике в 1925 году, — нежели показать поэтически в увеличении снежинку или ископаемого в куске угля.

Для Уэстона сама красота — подрывное явление, что, по-видимому, и подтвердилось, когда некоторые зри­тели были скандализованы его дерзкими ню. (В сущ­ности, именно Уэстон, а за ним Андре Кертес и Билл Брандт придали снимкам обнаженной натуры респек­табельность.) Теперь фотографы более склонны под­черкивать обыкновенную человечность в своих откро­вениях. Хотя они не перестали искать прекрасное, от фотографии уже не ждут, что она под эгидой красоты произведет психическую революцию. Выдающимся модернистам, таким как Уэстон и Картье-Брессон, ко­торые мыслят фотографию как подлинно новый спо­соб видения (точного, умного, даже научного), броси­ли вызов фотографы следующего поколения, такие как Роберт Франк, пожелавшие, чтобы взгляд камеры был не пронзительным, а демократичным, и не посягавшие на то, чтобы установить новые нормы для зрения. За­явление Уэстона, что «фотография раздвинула што­ры для нового видения мира», представляется типич­ным для гипертрофированных надежд модернизма во всех искусствах первой трети XX века, надежд, с тех пор развеявшихся. Камера действительно произвела рево­люцию в психике, но не в позитивном, романтическом смысле, как ожидал Уэстон.

Ошелушивая сухую коросту привычного видения, фотография создает другую привычку — видения ин­тенсивного и вместе с тем холодного, озабоченного

и отчужденного, зачарованного незначительными деталями, увлеченного несообразностями. Но, чтобы преодолеть инерцию обычного зрения, фотографи­ческое должно постоянно обновляться посредством новых шоков, сюжетных или технических. Ибо, вос­приняв очередное откровение фотографов, зрение ос­ваивается с фотографиями. С авангардным видением Стрэнда 1920-х годов, Уэстона конца 1920-х и начала 1930-х освоились быстро. Их строгие крупные планы растений, раковин, листьев, потрепанных временем деревьев, водорослей, плавников, выветренных скал, крыльев пеликанов, корявых кипарисовых корней, корявых рабочих рук стали штампами именно фото­графического видения. То, что раньше мог увидеть только очень умный глаз, теперь может увидеть каж­дый. Человек, информированный благодаря фотогра­фиям, легко способен вообразить то, что было чисто литературной метафорой, — географию тела: напри­мер, сфотографировать беременную женщину так, чтобы ее живот выглядел как холмик, а холмик выгля­дел как живот беременной.

То, что некоторые критерии прекрасного отми­рают, а другие сохраняются, нельзя объяснить од­ной лишь растущей привычностью образов. Истоще­ние происходит и моральное, и на уровне восприятия. Стрэнд и Уэстон вряд ли могли вообразить себе, что их представления о красоте станут такими банальными,

но это, по-видимому, неизбежно, если задан — как в случае Уэстона — такой умеренный идеал красоты, как совершенство. Если художник, согласно Уэстону, всегда «старался улучшить природу, навязывая себя», фотограф «доказал, что природа предлагает бесчис­ленное множество совершенных “композиций” — по­рядок повсюду». За воинственной позицией эстети­ческого пуризма у модернистов кроется поразительно широкое приятие мира. Уэстону, который большую часть своей фотографической жизни провел на Кали­форнийском побережье близ Кармела, этого Уолдена 1920-х годов, было сравнительно легко найти красоту и порядок, а вот Аарону Сискинду, фотографу из поко­ления после Стрэнда, ньюйоркцу, начинавшему с ар­хитектурной фотографии и жанровой съемки горо­жан, порядок приходилось создавать. «Когда я делаю снимок, — пишет Сискинд, — я хочу, чтобы он был со­вершенно новым объектом, законченным и самодо­статочным, и чтобы в основе его лежал порядок». Для Картье-Брессона делать фотографии — значит «нахо­дить структуру мира — предаваться чистому наслаж­дению формой», обнаруживать, что «во всем этом хаосе есть порядок». (Вероятно, нельзя говорить о со­вершенстве мира так, чтобы это не прозвучало слаща­во.) Но демонстрация совершенства мира подразу­мевает слишком сентиментальное, внеисторическое представление о прекрасном, и держаться на этом фо­