Великий Гилельс - Елена Федорович
Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.
Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях75. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.
А у Рихтера со звуком были проблемы, особенно в молодости. Даже Нейгауз признавал, что Рихтер «поколачивал», когда начинал концертную деятельность, в то время как Гилельс «никогда не стучал»76. Правда, и в момент признания этого факта Нейгауз все равно поставил Рихтера выше Гилельса: он так сумел описать эти свойства своих учеников, что Г.Б. Гордон справедливо сделал вывод: «Выходит: те, кто поколачивали – художники, а тот, кто нет – неизвестно, что еще из него получится…»77. Типичная формула: «Гилельс лучше, и поэтому он… хуже».
И далее, хотя Рихтер и не «поколачивал» более, звук его оставался всегда более сухим, имел более ударную природу, чем звук Гилельса. Это тоже особенно не оспаривалось.
Но ведь звук – это важнейшая содержательная категория исполнительского искусства. Звук тесно связан с эмоциями, а эмоции, по Б.М. Теплову, есть содержание музыки. Иначе почему была у Рихтера такая проблема с «ударностью» звука, которую он сам признавал даже на закате дней (это звучит в фильме Монсенжона из уст Н.Л. Дорлиак)? Почему бы ему не достигнуть такого же по качеству звука, как у Гилельса, – что, неужели у него был хуже слух, или он не мог отработать слуходвигательную связь, передачу внутреннего слышания в кончики пальцев?
Нет, конечно, и слух у него наверняка был изумительный, и все он мог отработать. Он не мог измениться эмоционально. Звук – не только результат взаимодействия слуха и осязания, через звук идет эмоция. Гилельс эмоционально был очень «теплым» пианистом, а эмоции Рихтера, тоже невероятно сильные, имели совершенно другую направленность и структуру. Он не растворялся в эмоциях исполняемой музыки, а вовлекал слушателей в какой-то эмоциональный вихрь, иногда «холодноватый», что признавал даже Нейгауз. В статье «К чему я стремился как музыкант-педагог» Г.Г. Нейгауз писал: «Иногда, правда, очень редко, у Рихтера мне не хватает “человечности”; однажды я ощутил это в Аппассионате, в Сонате B-dur Шуберта, несмотря на всю духовную высоту исполнения… Ein esoterisches Erklingen (по‑русски – сокровенное, предназначенное только для посвященных звучание, нечто очень недоступное, чуть ли не расхолаживающее неискушенного слушателя), почти равнодушие к человеческим делам и слабостям, холод многострадальной души, а не бесчувствие тупицы, – холод, который (в царстве мысли) выражен в двух почти равноправных суждениях: «Tout comprendre c’est tout pardoner» [Все понять – значит все простить] и «Tout comprendre c’est tout mépriser» [Все понять – значит всем пренебречь]. Потому, мне кажется, игра Рихтера иногда “замораживает” слушателя. Но очень редко!»78.
Секрет его эмоционального воздействия, по-видимому, состоял в коммуникации, в подключении эмоций слушателей к своим. Сейчас об этом чуть-чуть начали писать, что-то искать. К примеру, А.С. Церетели полагает, что Рихтер был не столько интерпретатором, сколько коммуникатором79 (сам термин «коммуникатор фортепиано» применительно к Рихтеру принадлежит Г. Гульду)80. О подобном пишет и В. Афанасьев: «У Рихтера энергетика была сродни энергетике физической, волновой. Он создавал, как физики говорят, электромагнитное поле. Рихтера очень часто нужно было воспринимать телом, скажем так»81.
Но вообще-то на эту интереснейшую тему – секрет эмоционального воздействия Рихтера – написано очень мало, почти ничего. Опять обкрадывается уже Рихтер (и, разумеется, слушатели): одни восторги вместо серьезного изучения.
Разные эмоции находили выражение в разном звуке, и у Гилельса он явно выигрывает. Поскольку эмоции, повторим, категория содержательная, то и звук должен входить не только в понятие мастерства, но и в понятие «сути» музыки. Это совершенно ясно, как и то, что Гилельс и в этом отношении – один из величайших из когда-либо творивших музыкантов.
Однако вместо этого мы сплошь и рядом читаем, что Гилельс – прежде всего «пианист», а Рихтер – музыкант. (Вспомним хотя бы, опять-таки, Нейгауза, подытожившего спор, в котором собеседник с восторгом отзывался о Гилельсе, словами: «А музыкант все-таки Рихтер»)82. Это тоже повторялось и повторяется многократно: признавая неоспоримые достоинства Гилельса и даже не возражая (что тут возразить – все слышно), намекают, что это все – «земное», простое, а вот у Рихтера… И снова: Гилельс – пианист, Рихтер – музыкант. Как будто пианист не музыкант!
Нет, слово «пианист» здесь только лукаво прикрывает все то же: «чистый виртуоз», «технарь». Если попробовать поймать на этом, возмутиться, в ответ сразу: «Как же, не просто виртуоз Гилельс, а “пианист”, у него, понимаете ли, потрясающий пианизм. Даже… даже лучше, чем у Рихтера!», – решаются произнести апологеты Рихтера. Что же в этом случае понимается под словом «пианизм»?
Мы снова имеем дело с подменой понятий. Г.Г. Нейгауз сформулировал и ввел в обиход понятия «техника в узком смысле» (т.е. беглость, ровность, «блеск и треск») и «техника» от греческого «технэ» – искусство, овладеть которой, по Нейгаузу, значит овладеть самим искусством, т.е. практически неотделимая от «содержания»83.
Нет сомнений, что блестящая виртуозность Гилельса есть порождение техники именно второго, высокого порядка. О ней лучше всего может сказать его ученик, пианист и писатель Валерий Афанасьев, много общавшийся с Эмилем Григорьевичем, слушавший и наблюдавший его не только на концертах, но и у него
