Нелинейное время фильма - Наталья Мариевская
Мы все уже на берегу морском.
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идёт бессмертье косяком[70].
Важно подчеркнуть, что речь идёт именно о бессмертии. Разные пласты прошлого равноправны перед лицом вечности?
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нём[71].
Настоящее и прошлое в мире Тарковского подобны. Это подобие многократно акцентируется выбором актёров. Мать героя и его жену играет одна и та же актриса. Это совсем не кажется странным в мире, где «и стол один для прадеда и внука».
В этой временной структуре кажется совершенно естественным, что мальчик, обернувшись, может вспомнить, увидеть то, чего не видел никогда, как видит бойцов, тянущих по воде орудие, пилотов, сбрасывающих атомную бомбу, или толпу китайцев, рвущихся через оцепление. Так может видеть рыжая девушка с растрескавшимися губами, случайно обернувшись, реальность войны.
В этом мире птицы летают сквозь время. Оно проницаемо. Все герои фильма «Зеркало» равноправно вписаны в историю, их судьбы спаяны с ней. Фрагменты хроники выполняют особую роль: время начинает существовать крупными пластами. Историческое время владеет судьбами героев. Художественный мир произведения образует единство прошлого и настоящего, их равноценность.
В «Зеркале» связь «настоящее настоящего» с «настоящим прошлого» очень тесная. Прошлое при этом визуализировано, активно присутствует в изобразительном плане картины, но это прошлое, обретшее бессмертие.
По иному звучит тема вечности в творчестве Феллини.
У режиссёра нет образов воспоминаний, темпоральную конструкцию его фильмов образует непрерывное становление настоящего прошлым, при этом «нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет»[72].
Что же есть в фильмах Феллини? Какова их темпоральность? Есть настоящее, неотвратимо становящееся прошлым. Каждое «теперь» ускользает в небытие.
В фильме «Дорога» события неуклонно движутся к тому, что предопределено, уже задано в структуре произведения. Насмешливый канатоходец знает, что скоро умрёт. «Вы разбили мои часы», – фраза, предшествующая его умиранию. Его время не просто закончено – оно уничтожено ударом Дзампано.
Дзампано бежит с места гибели канатоходца, спрятав его тело под мостом. Повозка Дзампано движется по дороге, но мы не видим того, что видит водитель, не видим того, что ему открывается впереди. Перед нами проносятся только те деревья, которые остаются позади.
О смерти Джельсомины Дзампано узнаёт тогда, когда уже ничего нельзя исправить, когда сама она уже стала далёким воспоминанием.
Сама смерть представляется заранее заданной в структуре картины смертью сестры Розы. Джельсомина знает, вернее, чувствует, что повторяет судьбу Розы.
Дом, мать – постепенно становятся для Джельсомины прошлым.
Образ разрушения, ветхости важен в изобразительном плане произведения. Многие диалоги сняты на фоне руин, выступающих символом ушедшего времени.
Анализируя темпоральность фильмов Ф. Феллини, Делёз пишет: «У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времён образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини – это режиссёр, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в неё попадают»[73].
Когда-то режиссёр придумал странный неологизм, «прокаденция». Это слово означает сразу и неумолимое продвижение к упадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что. В «Дороге» есть то, что неподвластно ветхости и тлению. Важнейшим в архитектонике картины является образ вечности, неизменности и неуничтожимости.
Это присутствие вечного у Феллини почувствовал Делёз:
«Спасение же может прийти лишь с другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времён: и вот тут-то неподвижный план изолирует какого-нибудь персонажа, выхватывает его из вереницы, и даёт ему – пусть даже на мгновение – шанс на вечность, наделяет его виртуальностью, которая будет иметь смысл всегда, даже если она не актуализуется»[74].
Неуничтожима пленительно прекрасная мелодия, подхваченная Джельсоминой.
Образом вечности становится море, которое никогда не появляется случайно. У моря происходит одушевление, очеловечивание звероподобного Дзампано, возможно, впервые поднявшего лицо к небу. У моря играет Джельсомина с детьми в начале фильма. У моря она переживает радость бытия и печаль утраты матери и дома.
Море и звёздное небо становятся символом абсолюта. Вечность у Феллини – это неуничтожимое присутствие Духа в мире. За тленом, за движением к смерти всегда видится иной свет.
Платон считал, что Бог не в силах сделать вселенную вечной, и потому дал ей время – движущийся образ вечности. У Феллини за временем чувствуется его прообраз.
Нужно заметить, что проблема вечности в кинематографе может решаться совершенно в иной плоскости. Для Алена Роб-Грийе вечность – объект эстетический. В картине «В прошлом году в Мариенбаде» символом вечности становится прекрасный геометрически безупречный сад с мраморными скульптурами и гравиевыми дорожками. Этот сад многократно повторен гравюрами и зеркалами, заполняющими сумрак гостиницы, из которой нет выхода. В мире, созданном автором, нет ни прошлого, ни будущего, а только настоящее. Здесь нет воспоминаний, нет самой возможности вспомнить.
Отношение Роб-Грийе к вечности является исключительным. В незыблемом и неизменном человек склонен искать опору. В периоды кризиса человек ищет защиту в глубинных слоях культуры. Это подтверждается нынешним фактом одновременного появления большого числа фильмов, тяготеющих к мифу, к притче. Талантливым примером притчи в кино стал фильм южнокорейского режиссёра Ким Ки-Дука «Весна, лето, осень, зима… и снова весна».
Что происходит внутри круга: детство – юность – зрелость – старение и смерть?
События внутри циклического времени понятны на Западе и на Востоке – возмужание, утрата близких, смятение юности, раскаяние и искупление греха, обретение гармонии с собой.
В вечность погружаются сюжеты, имеющие вневременной характер, чуждые всякой социальности, любые параллели с историческими событиями представляются случайными. Прочтение «Весны, лета, осени, зимы… и опять весны» через призму буддистской философии представляется упрощением. Многие образы картины, действительно, укоренены в восточной культуре, но они трансформированы режиссёром.
В южной Корее нет храмов, стоящих в центре озера и омываемых водой. Декорации строились специально для съёмок по эскизам режиссёра, как и понтонные домики для фильма «Остров» режиссёра П. Лунгина. Но вода отгораживает героя от внешнего мира, обеспечивая единство места. Временная конструкция придаёт значение пейзажу, создавая «космичность места». Вода имеет символическое значение. В восточной литературе поверхность воды, зыблемая ветром, является метафорой «замутнённого страстями разума». Усмирённые волны, чистое зеркало льда – сознание, обретшее свободу.
Режиссёр возвышает событие до символа, время у него устраняется, давая жизнь вечности, наполненной смыслами, значениями, возможностями возникновения нового.
В произведении Ким Ки-Дука реализовано циклическое
